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Full text of "Meisterwerke aus dem Guggenheim Museum"

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Meisterwerke 
aus dem 



Masterpieces 
from the 



Guggenheim 



Museum 



Digitized by the Internet Archive 

in 2012 with funding from 

Metropolitan New York Library Council - METRO 



http://archive.org/details/meisterwOOkren 



Meisterwerke aus dem Guggenheim Museum 
Masterpieces from the Guggenheim Museum 



Residenzgalerie, Salzburg 2.4. Juli bis [.September 1990 



Kandinsky 

Marc 

Chagall 




Picasso 
Brancusi 

Leger 
Delaunay 



Meisterwerkc aus Jem Masterpieces from the 



Guggenheim Museum 



Mit einer Einleitung von \\ ith an introduction b) 

Thomas Krens 



Solomon R. Guggenheim Museum 

Prestel 



Erschienen anlafSlich der gleichnamigen Ausstellung 

in der Residenzgalerie, Salzburg, 

24. Juli- I.September 1990. 

Die Ausstellung wurde vom 

Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 

organisiert. 



Published on the occasion of the exhibition 
of the same name organized by the 
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 
and shown at the Residenzgalerie, Salzburg, 
July 24-September 1, 1990. 



Die Ausstellung wurde durch die grolsziigige Unterstutzung 
der Dr. Mortimer and Theresa Sackler Foundation und der 
Mundipharma-Gruppe ermoglicht. Weiters danken wir den 
Sponsoren: Austrian Airlines, offizieller Transporteur der 
Ausstellung, Zumtobel AG, Juwelier Schullin, Creditanstalt 
Bankverein und Verein der Freunde der Salzburger Fest- 
spiele. Kunsttrans und Hasenkamp Internationale Trans- 
porte unterstiitzten die Planting und Durchfuhrung des 
Transportes. 

Ubersetzung aus dem Amerikanischen: 
Wolfgang Himmelberg 

Umschlagbild: 

Wassily Kandinsky: Reifrockgesellschaft, 1909 

Frontispiz: AufJenansicht des Solomon R. Guggenheim 
Museums, New York 

Photonachweis: 

Myles Aronowitz: Kat.8; Carmelo Guadagno: Kat. 30, 

Carmelo Guadagno und David Heald: Kat. 16 

David Heald: Kat. 1-7, 9-15, 17-2.9, 31-40 

Textabbildungen: 

Guggenheim Museum (Hope Associates Corp. S. 16, David 

Heald S. 32, 33 unten, 52 links, Carmelo Guadagno S. 38, 

Robert E. Mates 27, 28) 



This exhibition would not have been possible without the 
support of The Dr. Mortimer and Theresa Sackler Founda- 
tion and the Mundipharma Group. Additional assistance 
has been provided by: Austrian Airlines, the official carrier 
of the presentation, Zumtobel AG, Juwelier Schullin, 
Creditanstalt Bankverein and Verein der Freunde der Salz- 
burger Festspiele. Kunsttrans and Hasenkamp Internatio- 
nale Transporte have provided assistance with ground 
transportation for the presentation. 



Cover illustration: 

Vasily Kandinsky, Group in Crinolines, 1909 

Frontispiece: Exterior view of the Solomon R. Guggenheim 
Museum, New York 

Photographic Credits: 

Myles Aronowitz: cat. 8; Carmelo Guadagno: cat. 30; 

Carmelo Guadagno and David Heald: cat. 16; 

David Heald: cat. 1-7, 9-15, 17-2.9, 31-40 

Text illustrations: 

Guggenheim Museum (Hope Associates Corp. p. 16, David 

Heald pp.32., 33 bottom, 52 left, Carmelo Guadagno p. 38, 

Robert E. Mates 27, 28) 



© 1990 The Solomon R. Guggenheim Foundation, 

New York 

( der abgebildeten Werke von 

Brancusi, Chagall, Robert Delaunay, 

Kandinsky, Leger und Picasso bei 

VBK Verwertungsgesellschaft Bildender 

Kiinstler, Wien, 1990 

Erschienen im Prestel-Verlag 

Mandlstr. 26, D-8000 Miinchen 40 

Tel. (0S9) 3817090, Fax: (089) 38170935 

Gestaltung: Friderun Thiel, Miinchen 
Farbreproduktionen : Karl Dorfel GmbH, Miinchen 
Satz, Druck und Bindung: 
Passavia Druckerei GmbI I Passau 

Printed in Germany 
ISBN }-79i w 069-0 



© 1990 The Solomon R. Guggenheim Foundation, 
New York 

© of works illustrated by Brancusi, Chagall, 
Robert Delaunay, Kandinsky, Leger, and Picasso 
by VBK Verwertungsgesellschaft Bildender Kiinstler, 
Vienna, 1990 



Published by Prestel-Verlag 

Mandlstr. 26, D-8000 Munich 40 

Tel. (89) 3817090, Fax: (89) 38170935 

Design: Friderun Thiel, Munich 

Color separations: Karl Dorfel GmbH, Munich 

Typesetting, printing and binding: 

Passavia Druckerei GmbH Passau 

Printed in the Federal Republic of Germany 

ISBN 3-791 3-1069-0 



Inhalt Contents 



Vorworl und Dank Preface and Acknowledgments 

Thomas Krens 

D.is duggcnhemi Museum: I he Guggenheim: 

1 in amerikanisches Museum An American Museum with a 

nut europaischem Gesicht European I ace 

10 

Zeittafel ( hronolog) ol 1 vents 

49 

Tafelteil Plate section 

55 

Wassily (Vasily) Kandinsk) 

Franz Marc 

~- 

Mar, ( hagall 

*4 
Pablo Picasso 

C onstantm Prancusi 
104 

Fernand 1 cger 
1 11 

Robert Delaunaj 

116 

Liste der ausgestelltcn Werkc Works m the Exhibition 

[38 



Vorwort und Dank 



Preface and Acknowledgments 



Auf den ersten Blick mag diese Ausstellung von vierzig 
Meisterwerken aus den Guggenheim Sammlungen in 
der Residenzgalerie in Salzburg iiberraschen. In ihrem 
bescheidenen Umfang vermag sie kaum einen systema- 
tischen Uberblick iiber die Sammlung als Ganzes zu 
vermitteln; auch steht die Auswahl von sieben ver- 
schiedenen Kiinstlern aus der ersten Halfte des Jahr- 
hunderts unter keinem bestimmten Thema. Das Ver- 
bindende ist einzig die hohe Qualitat der einzelnen 
Werke. Einige der schonsten Beispiele der Kunst unse- 
res Jahrhunderts sind hier versammelt, Meisterwerke 
von Kiinstlern, deren Beitrag zur Geschichte der Kunst 
unbestritten ist. In gewissem Sinne ist es somit eine 
Ausstellung fur Kenner. Aus den Werken von sieben 
in den Sammlungen des Guggenheim Museums gut 
vertretenen Kiinstlern wurden die hier gezeigten mit 
Bedacht wegen ihrer besonderen Virtuositat oder Mei- 
sterschaft ausgewahlt. Wenn die Ausstellung auch kein 
bestimmtes Thema hat und weder chronologisch noch 
stilistisch geordnet ist, so vermitteln die vierzig Arbei- 
ten von Kandinsky, Marc, Picasso, Chagall, Leger, 
Delaunay und Brancusi zusammen doch reizvolle und 
aufschlufsreiche Einblicke in Anfange und Hohe- 
punkte der Kunst des friihen 20. Jahrhunderts. Und - 
vielleicht ebenso wichtig - sie zeigen den Reichtum 
und die Bandbreite der Sammlungen der Solomon R. 
Guggenheim Foundation. 

Denn ganz abgesehen von der Qualitat der Kunst- 
werke und dem Rang der Kunstler ist es natiirlich ein 
Hauptanliegen dieser Ausstellung, die Moglichkeiten 
fur eine formelle Verbindung zwischen der Solomon 
R. Guggenheim Foundation und der Stadt Salzburg 
aufzuzeigen. Ein Architektenwettbewerb fur ein Mu- 
seum im Monchsberg und die Bereitschaft der Gug- 
genheim Foundation, ihre Prasenz in Europa weiter 
auszubauen, trafen unerwartet zusammen, so dais 
nach griindlichen Untersuchungen im Laufe des ver- 
gangenen Jahrcs nun der Vorschlag zu einer formellen 
Zusammenarbeit gemacht werden konnte. In den 
kommenden Monaten wird dieser Vorschlag diesseits 
und jenseits des Atlantiks in alien Einzelheiten auf 
seine Realisierbarkeit gepriift werden - in Osterreich 



At first glance, this exhibition of forty masterpieces 
from the Guggenheim collections might seem an 
unlikely exhibition for the Residenzgalerie in Salz- 
burg. In its modest scale it is hardly a systematic 
overview of the collection as a whole; its focus on 
seven disparate artists from the early part of the 
twentieth century dispels any notion of a specific 
thematic structure. If there is any ingredient that 
binds these works of art together, however, it is 
surely the quality of the individual works. Assem- 
bled here are some of the finest examples of the art 
of this century, masterpieces by artists whose re- 
spective contributions to the history of art is beyond 
question. On one level it is a connoisseur's exhibi- 
tion. Within the loose framework of seven artists 
well represented in the Guggenheim collections, 
each of the works exhibited here was carefully se- 
lected for specific features of elegance or virtuosity 
that rest within the object itself. Although the exhi- 
bition does not depend on a specific relationship to 
a didactic theme, or chronological or stylistic se- 
quence, taken together these forty works by Kan- 
dinsky, Marc, Picasso, Chagall, Leger, Delaunay 
and Brancusi offer tantalizing and revealing insights 
into the origins and achievements of early twen- 
tieth-century art. Perhaps just as important, they 
also demonstrate the richness and range of the 
major collections of The Solomon R. Guggenheim 
Foundation. 

The quality of the objects and the significance of 
these extraordinary artists notwithstanding, we 
must acknowledge nevertheless that a principal ra- 
tionale for this exhibition is to signal the growing 
potential for a formal relationship between the 
Guggenheim Foundation and the city of Salzburg. 
The unanticipated and coincidental conjunction of 
an architectural competition for a hypothetical mu- 
seum in the Monchsberg with the Guggenheim 
Foundation's predisposition to explore an ex- 
panded presence in Europe, has developed over the 
past year into a detailed analysis and proposal for 
a formal collaboration. During the next few months 



von den verantwortlichen Privatpcrsonen und Regie- 

rungsstcllcn, in New York \on dem Board of rmstees 
dcr Guggenheim Foundation. Die 1 ntscheidung dar- 

iiber, oh die - Plane weitcr vcrfolgt vvcrden sollcn, wird 
\on dem Frgcbnis dieser Gesprache und den posiriven 
Moglichkeiten, die alle Beteiligten davon erwarten 
diirfen, abhangen. In dcr /wischen/cit /eigen wir 
diese Ausstellung als Ausdruck unserer Bewundcrung 
fur die Kulturtradition dcr St.ult Sal/burg und Ostcr- 
reichs und tiir den herausragenden Fntwurf Professor 
Hans Hollcins tiir cin Museum mi I clscn. \\ ir ticin.ii 
uns doppelt, daK cine so bedeutendc Auswahl von 
Meisterwerken aus dem Guggenheim Museum gcrade 
/ur Zeil der Festspiele m Sal/burg gezeigl werden 
kann, so dais nieht nur Sal/burger und Ostcrreichcr 
in den (ienuls dieser uns so sehr am Her/en Iiegenden 
Kunst kommen, sondern aucfa /ahlreiehe Besucher aus 
aller Welt. 

In Osterreicfa wic in den Ycrcinigtcn Staaten sind wir 
vielen /u Dank verpflichtet, die /u der Ycrw irkliclumg 
dieses Yorhabcns heigetragen hahen. An dieser Stelle 
moehten vvir alien Firmen und Pcrsonen unsere Dank- 
barkeit aussprechen, die als Sponsoren diese Ausstel- 
lung wcscntlicli finan/icll untcrstiit/t hahen. Das Zu- 
Standekommen der Ausstellung ware nicht moglich 
gewesen ohne den Hauptbeitrag der Dr. Mortimer 
mmS I heresa Sackler Foundation und der Mundiphar- 
ma-Gruppe. Er ist Ausdruek des besonderen personli- 
chen Interesses Dr. Sacklers an einer Verbindung New 
York-Sal/burg wic sie audi die Guggenheim Founda- 
tion anstreht. W ichtigc I'ntcrstut/ung wurde uns aueli 
von Austrian Airlines, dem otti/icllcn Iransporteur 
der Ausstellung, von Zumtobel Ad, Juwelier Schullin, 
der Creditanstalt Bankverein sowie dem Yerein der 
Freunde der Sal/burger Festspiele /uteil. Hasenkamp 
Internationale Fransporte in Deutschland und Kunst- 
trans in Ostcrrcich hahen wcrtvollc Hilte beim Trans- 
port der kunstwerke /u I and geleistet. 
Dem Prcstcl-Ycrlag in Miinchcn sind wir besonders 
dafiil verpflichtet, dais er die Herstellung des katalo- 
ges ubernommen hat. 

Die Idee /u dieser Ausstellung, wie aueli die einer 
Prasenz der Sammlung Guggenheim in Sal/hurg iiber- 
haupt, kam /uerst von LJniv.-Prof. Dr. Felix Fnger 
sowie von seiner Iran, der Ktinstlerin Monika F iore- 
schy-Unger aus Sal/burg. Ihnen beiden sei unser gan/ 
besonderer Dank ausgesproehen. Fntseheidende I'n- 
terstiit/ung tiir die Ausstellung in einem Iruhen Sta- 
dium erhielten wir in Salzburg von 1 andcshauptmaiui 



ilns proposal will In- examined in great detail on 
both sides ot the Atlantic, in Vustria b) the \.irious 
responsible individuals and government agencies 
and in New York by the I oundation Board ot 
trustees, to determine its practicality. 1 he decision 
to proceed with the museum will depend on the 
outcome ot thai discussion and the mutual advan 
tages that can be established for all concerned. In 
the meantime, tins exhibition is an indication ot 
on! admiration tor the cultural heritage ot the city 
ot Salzburg and the country ot Austria and the 
particularh distinctive qualities ol Professor Hoi- 
lein's proposal tor .i museum in the roek. We are 
doubly pleased that such a significant selection ot 
( iuggenheim masterpieces could be seen in Salzburg 
during the renow ned Music Festival, when, we 
hope, not onl) the residents i »t Salzburg and Austria 
have the opportunity to enjoy the an that is so 
import ant to lis. hut also that the exhibition will be 
able to be shared w ith so main distinguished inter- 
national \ isitors. 

We are indebted to main indi\ iduals in Austria and 
the I nited States w ho have contributed to the reali- 
zation ot this project. We w on Id like to express our 
deepest gratitude to the sponsors ot the exhibition, 
all ot whom provided essential financial support. 
I his exhibition would not have been possible with 
out the principal contribution from I he Dr. Mor- 
timer and I heresa S.kUc!" I oundation ,w\A the 
Mundipharma Group, which resulted from Dr. 
Sackler's vcr\ specitk personal interest in a 
Salzburg— New York alliance, which paralleled the 
Guggenheim program. I ssential support was also 
provided b\ Austrian Airlines, the official carrier 
for the exhibition, Zumtobel A G, Juwelier Schullin, 
(. reditanstall Bankverein and the Verein der 
I reunde der Salzburger I estspiele. Additional con- 
tributions ot time and assistance tor tin. mound 
transport and handling ot the works w ere prO\ ided 
b\ Hasenkamp Internationale Fransporte in Get 
main and Kunsttrans m Austria. 
I or publishing the catalogue we are particularly 
indebted to Prestel-Verlag ol Munich. 
I his exhibition, and indeed the whole notion ot a 
Guggenheim presence in Salzburg, was first sug- 
gested b\ a Salzburg resident, Univ. Prof. Dr. Felix 
Linger and his wife the artist Monika von 1 ioreschy • 
Linger, [b them must go a spe^ ial expression ot our 
gratitude. C rucial early encouragement and sup- 



Dr. Hans Katschthaler, Professor Wieland Schmied, 
Hofrat Dr. Peter Kron und dem ehemaligen Biirger- 
meister Dipl.-Ing. Joseph Reschen. In Wien halfen uns 
Dr. Erhard Busek, Minister fur Wissenschaft und For- 
schung, und Prof. Dr. Helmut Haschek, Generaldirek- 
tor der Osterreichischen Kontrollbank AG und Presi- 
dent der Gesellschaft der Freunde der bildenden Kiin- 
ste, mit Empfehlungen fur den Gesamtaufbau des 
Projektes. Der ehemalige amerikanische Botschafter 
in Wien, Henry Griinwald, stand uns in den ersten 
Planungsstadien beratend zur Seite. Der derzeitige 
Burgermeister in Salzburg, Dr. Harald Lettner, hat 
sich ebenfalls fur das Unternehmen engagiert und ein- 
gesetzt. 

Zahlreiche weitere Personen in Salzburg haben grofs- 
ziigig ihre Zeit und Hilfe zur Verfiigung gestellt, so 
insbesondere Frau Gheri Sackler, Graf Johannes Wal- 
derdorff und das Hotel Goldener Hirsch, Heinrich 
Spangler und das Bankhaus Carl Spangler, Thaddaeus 
Ropac und die Galerie Ropac, Baron Thomas Salis- 
Samaden und die Galerie Salis, der Architekt Dipl.- 
Ing. Kay Sperling und William E. Hayward. In Wien 
haben wir Roman Herzig und der Galerie St. Lucas, 
sowie Dr. Hannes Pflaum zu danken, dessen Koordi- 
nation der Machbarkeitsstudie und dessen Einsatz fiir 
das Guggenheim Museum wesentlich zur Ausstellung 
beigetragen haben. Das Projekt genols auch die beson- 
dere personliche Unterstiitzung und Freundschaft von 
Frau Eliette von Karajan. 

Die praktische Organisation einer derartigen Ausstel- 
lung erfordert die Zeit und Miihe einer grofsen Zahl 
von Mitwirkenden. In Osterreich wurde das Guggen- 
heim Museum von Frau Dr. Agnes Husslein, Direk- 
torin von Sotheby's in Osterreich, vertreten, deren 
Sachkenntnis und Erfahrung sich in jeder Hinsicht in 
diesem Projekt niedergeschlagen haben. Dais der Zeit- 
aufwand von Frau Dr. Husslein und die Dienste ihres 
Biiros ermoglicht werden konnten, haben wir aber 
auch Michael Ainslie von Sotheby's International zu 
danken. Frau Dr. Roswitha Juffinger, Direktorin der 
Residenzgalerie Salzburg, und ihren Mitarbeitern sind 
wir sehr verbunden fiir die gute Zusammenarbeit und 
ihre Hilfe bei dieser Ausstellung in ihrem schonen 
Museum. Frau Yvonne Toncic-Sorinj in Salzburg und 
Frau Mag. Brigitte Migl in Wien, Mitarbeiterinnen 
von Frau Dr. Husslein, arbeiteten in alien Fragen eng 
mit dem Guggenheim Museum in New York zusam- 
men. Frau Sylvia Fisenburger und die Gesellschaft der 
Freunde der bildenden Kiinste in Wien haben wert- 



port in Salzburg for the exhibition came from the 
Landeshauptmann Dr. Hans Katschthaler, Profes- 
sor Wieland Schmied, Hofrat Peter Kron, and 
former Burgermeister Joseph Reschen. In Vienna, 
advice on the structure of the overall project was 
provided by Dr. Erhard Busek, Minister fiir Wissen- 
schaft und Forschung, and Prof. Dr. Helmut Ha- 
schek, Director-General of the Osterreichische 
Kontrollbank AG and President of the Gesellschaft 
der Freunde der bildenden Kiinste. Former Ameri- 
can Ambassador to Austria Henry Griinwald pro- 
vided crucial encouragement and advice when this 
project was in the incipient stages of planning; the 
current Burgermeister, Dr. Harald Lettner, has ex- 
pressed his enthusiasm and support for the en- 
deavor. 

Numerous other individuals gave generously of 
both their personal time and the tangible support 
of the organizations they represent: in particular 
from Salzburg Frau Gheri Sackler; Count Johannes 
Walderdorff and the Goldener Hirsch Hotel; Hein- 
rich Spangler and Bankhaus Carl Spangler; Thad- 
daeus Ropac and the Galerie Ropac; Baron Thomas 
Salis-Samaden and the Galerie Salis; Architekt 
Dipl.-Ing. Key Sperling; William E. Hayward; and 
from Vienna Roman Herzig and the Galerie 
St. Lucas and especially Dr. Hannes Pflaum, whose 
supervision of the Feasibility Study and involve- 
ment with the Guggenheim in Austria has impacted 
so importantly on the exhibition. This project has 
also enjoyed the special encouragement, personal 
support and friendship of Madame Eliette von Ka- 
rajan. 

The practical mechanics of organizing an enterprise 
dt this kind involve the time and efforts ol a large 
number of individuals. The interests of the Guggen- 
heim in Austria were represented by Dr. Agnes 
Husslein, Director of Sotheby's in Austria, whose 
knowledge and experience can be seen in every 
aspect of the undertaking. Dr. Husslein's time and 
the services of her office were generously contrib- 
uted to the Guggenheim by Sotheby's International, 
for which we must thank Michael Ainslie. We 
would like to express our appreciation to Dr. Ros- 
witha Juffinger, Director of the Residenzgalerie 
Salzburg, and her staff for their cooperation and 
assistance in bringing this exhibition to their fine 
museum. Dr. Husslein's assistants, Yvonne Toncic- 
Sorinj in Salzburg and Mag. Brigitte Migl in 



voile praktische Ratschlage beigesteuert. In New York 
wares vor allem die folgenden Mitarbeiter an diesem 
Projekt beteiligt: Susan B. Hirschfeld, Assistant 
Curator; Bets) Carpenter, Registrar; Pamela Myers, 

Administrator of Exhibitions .ind Programming; 
Heidi Olson, Manager of Budgets and Planning; 
( bristina Yang, Curatorial Assistant; Sarah Fogel, 
Registrar's Assistant; trad Paula Billingslcy, Volonta- 
rin. Paul Schw art/baum, ( luct ( lonsen ator, und Scott 
\\ ixon, Operations Manager, iiberwachten die Be- 
bandlung der Kunstwerke und die Installation einer 
Klimaanlage in der Residcn/galcrie. Carol I uerstcin, 
I ditor, und Diana Murphy, Associate Editor, bctrcu- 
tcn den Katalog. 

Dcr ganz besondere Dank der Guggenheim Founda- 
tion gilt dem Bundcskan/lcr dcr Rcpublik Osterreich, 
Dr. Franz Vranitzky, dcr sich personlich fur dieses 
I nicrnchmcn engagieite und cs \on Antang an unter- 
stiit/te. Ihm und alien unsercn neuen \ reunden in 
Osterreich und in Sal/burg, dcrcn (iasttreundschaft 
uir geniefien durften und die sich fur das Gelingen 
dieser internationalen Zusammenarbeit einsetzten, 
danken \\ir von Herzen. 

Peter law son- Johnston 
President 

I he Solomon R. Guggenheim Foundation 

Thomas Krens 
Direktor 

I he Solomon R. Guggenheim Foundation 



Vienna, w i irked closel) \\ itb the ( iuggenheim New 
York staff to coordinate all aspects ol the under- 
taking in Austria. I rau Sylvia I isenburger and the 
Gesellschaft der Freunde der bildenden Kunste pro- 
vided practical advice for the structuring ol the 
project from Vienna. In New York, the major Gug- 
genheim stafl contributors and administrators of 
this project were Susan B. I lirschfeld, Assistant 
( urator; Bets) ( arpenter, Registrar; Pamela 
Myers, Administrator ol I xhibitions and Pro- 
gramming; I leidi ( )lson, Manager ol Budgets And 
Planning; ( hristina Yang, c uratorial Assistant; 
Sarah Fogel, Registrar's Assistant; and Paula Bil- 
lingsley, ( uratorial Intern. Paul Schwartzbaum, 
our ( luet ( onsen ator, and Scoti W ixon, ( )pera- 
iions Manager, provided the specifications for 
handling the .wi and for climate control installation 
at the Residenzgalerie. The catalogue benefited 
from the professional direction of ( iuggenheim Edi- 
tor ( arol Fuerstein and Associate 1 ditor Diana 
Murphj . 

A special thanks on behalf of the (iuggenheim 
I oundation must be offered to the Chancellor of 
the Federal Republic ol Austria Dr. Iran/ Vra- 
nitzky, who took a persona] interest 111 this project 
and has encouraged it from the beginning. To him 
and to all oi our new friends in Austria, and in the 
citj of Salzburg, who invited us to their homes. 
shared their hospitality, worked to make this inter- 
national collaboration a success, we are deeply 
grateful. 



Peter I aw son- Johnston 

President 

The Solomon R. (iuggenheim I oundation 



Thomas Krens 

Director 

The Solomon R. Guggenheim I oundation 



Thomas Krens 



Das Guggenheim Museum: 
Ein amerikanisches Museum 
mit europaischem Gesicht 

Als das Solomon R. Guggenheim Museum 1959 das 
beriihmte Gebaude von Frank Lloyd Wright bezog, 
war das Museum selbst schon zwanzig Jahre alt, und 
die ersten Ankaufe lagen mehr als dreilsig Jahre zu- 
riick. Was als privates Sammeln einiger der schonsten 
Beispiele der Malerei der europaischen Avantgarde 
des zwanzigsten Jahrhunderts begonnen hatte, ent- 
wickelte sich im Laufe der Jahre zu einer professionell 
gefuhrten Einrichtung zur Erbauung und Bildung eines 
in zunehmendem Maf?e an Kunst interessierten Publi- 
kums. Im Gegensatz zu anderen, etwa gleichzeitig in 
New York gegriindeten Museen - dem Whitney Mu- 
seum of American Art, das sich auf die Kunst der 
Vereinigten Staaten konzentriert, und dem Museum 
of Modern Art, dem es um eine enzyklopadische Dar- 
stellung der Kulturgeschichte der Moderne geht -, war 
das Guggenheim Museum urspriinglich nur einer ganz 
bestimmten asthetischen Vision gewidmet: der Gegen- 
standslosigkeit in der Kunst, visuell zum Ausdruck 
gebracht von Wassily Kandinsky, theoretisch artiku- 
liert von Hilla Rebay, die an der Griindung des Mu- 
seums mafigeblich beteiligt war, und finanziell ge- 
fordert von Solomon R. Guggenheim. Das Ergebnis 
dieser gemeinsamen Vision reiner malerischer Ab- 
straktion war eine aufsergewohnliche, eigenwillige 
Ansammlung von Gemalden und Arbeiten auf Papier. 
Der Griinder des Museums, das seinen Namen tragt, 
Solomon R. Guggenheim, entstammte einer weit ver- 
zweigten, reichen Familie schweizerischer Herkunft, 
die ihr Vermogen im neunzehnten Jahrhundert im 
amerikanischen Erzbergbau erworben hatte. Als An- 
gehorige der gebildeten, wohlhabenden gesellschaftli- 
chen Elite waren Guggenheim und seine Frau Irene 
Rothschild in einer philanthropisch und schongeistig 
gepragten Umgebung aufgewachsen. Als begeisterte 
Forderer der Kiinste sammelten sie Gemalde alter Mei- 
ster, flamische Tafelbilder, amerikanische Landschaf- 
ten und Bilder der Schule von Barbizon, sowie Blatter 
des amerikanischen Zeichners und Ornithologen 



The Guggenheim: 
An American Museum 
with a European Face 

When the Solomon R. Guggenheim Museum inau- 
gurated its famed Frank Lloyd Wright building in 
1959, the Museum itself was already twenty years 
old, and the collection had been more than thirty 
years in the making. What originated as a private 
accumulation of some of the finest examples of 
twentieth-century European avant-garde painting 
had already emerged over the years as a profes- 
sional institution devoted to the edification and 
education of an increasingly art-aware public. 
Unlike other museums founded in New York at 
roughly the same time — the Whitney Museum of 
American Art, distinguished by its national 
parameters, and The Museum of Modern Art, nota- 
ble for its encyclopedic approach to the history of 
modernist culture - the Guggenheim was initially 
committed to one specific aesthetic: non-objectivity 
in art. Epitomized visually by the painter Vasily 
Kandinsky, articulated by its founder Hilla Rebay, 
and endowed by Solomon R. Guggenheim, this col- 
lective vision of pure painterly abstraction served 
as the catalyst for a remarkable, if idiosyncratic, 
assemblage of canvases and works on paper. 
The founder of the museum that bears his name, 
Solomon R. Guggenheim, was born into a large, 
affluent family of Swiss origin that had amassed its 
fortune in American mining during the nineteenth 
century. As was often customary among of the edu- 
cated, prosperous elite, Guggenheim and his wife 
Irene Rothschild were brought up in a tradition of 
philanthropy and connoisseurship, and became en- 
thusiastic patrons of the arts, accumulating a collec- 
tion that included old-master paintings, including 
Flemish panel pieces, American landscapes and 
French Barbizon canvases, as well as Audubon 
prints and Oriental manuscript illuminations. 
While fashioned after exemplary American art col- 
lections assembled by such entrepreneurs as Henry 
Frick and J. P. Morgan, Guggenheim's acquisition 



10 




Solomon R. Guagenhi im 



i i 



Audubon und illuminierte Handschriften aus dem 
Orient. Die Sammlung lehnte sich an beispielhafte 
Kunstsammlungen amerikanischer Industrie- und Fi- 
nanzmagnaten wie Henry Frick und J. P. Morgan an, 
reflektierte jedoch auch Guggenheims mangelnde 
Fachkenntnis, seinen doch recht unbestimmten per- 
sonlichen Geschmack und seinen relativ spaten Ein- 
tritt in einen heil?umkampften Markt. Der Schwer- 
punkt der Sammlung verlagerte sich jedoch drama- 
tisch, als Guggenheim im Jahre 1927 zum ersten Mai 
der jungen deutschen Baronesse Hilla Rebay von 
Ehrenwiesen begegnete und durch sie die europaische 
Avantgarde kennenlernte. 

Hilla Rebay, Tochter eines preu(?ischen Offiziers, der 
auch ein begabter Holzschnitzer und Maler war, hatte 
sich schon von friiher Jugend an mit Kunst und Musik 
beschaftigt. Obgleich sie eine talentierte Portratmale- 
rin war, sollte sie sich schliefSlich den radikalsten Ten- 
denzen in der europaischen Kunst zuwenden. Der Da- 
daist Hans Arp, der ihr von 1915 bis 1917 den Hof 
machte, fiihrte sie in die Welt der Avantgardekunst 
ein. So schenkte er ihr zum Beispiel 1916 zu Weihnach- 
ten ein Exemplar von Kandinskys Abhandlung >t)ber 
das Geistige in der Kunst< und machte sie auch mit 
Herwarth Walden bekannt, dem Besitzer der Berliner 
Galerie >Der Sturm<, wo sie i9i7ihreGemaldeausstel- 
len konnte. Kiinstler wie Robert Delaunay, Albert 
Gleizes, Kandinsky und insbesondere ihr langjahriger 
Vertrauter und Liebhaber Rudolf Bauer, die ebenfalls 
in der Galerie >Der Sturm < ausstellten, beeindruckten 
Hilla Rebay so sehr, daf? sie sich das Ideal der Gegen- 
standslosigkeit in der Kunst sowohl als Stil wie auch 
als asthetische Philosophie vollig zu eigen machte. Sie 
unterschied zwischen der Abstraktion als einer astheti- 
schen Ableitung von Formen aus der empirischen Welt 
und der Gegenstandslosigkeit als reiner kiinstlerischer 
Erfindung, und widmete sich fortan eben dieser Ge- 
genstandslosigkeit, die ihrer Uberzeugung nach von 
einer mystischen Essenz durchdrungen war. Im Alter 
von vierzehn Jahren war sie von Rudolf Steiner in die 
Theosophie eingefiihrt und damit das Fundament fur 
ihre lebenslange Suche nach dem Geistigen in der 
Kunst gelegt worden. 

Das Wort »gegenstandslos« in Kandinskys theoreti- 
schen Schriften und in Bauers Korrespondenz mit 
Hilla Rebay bezeichnete fur sie eine Einheit der hoch- 
sten asthetischen und geistigen Prinzipien. Spater 
iibersetzte sie diesen Begriff als » non-objective « ins 
Englische. »Nie zuvor in der Gcschichte der Welt «, 




llilla Rebay 



decisions nevertheless reflected his lack of exper- 
tise, his rather undefined personal taste and his 
relatively late entry into a highly competitive mar- 
ket. The tenor of Guggenheim's patronage shifted 
dramatically, however, in 1927 when he encoun- 
tered the young German baroness Hilla Rebay von 
Ehrenwiesen, who introduced him to the most ex- 
perimental trends in contemporary European 
painting. 

The daughter of a Prussian military officer who 
was gifted as a woodworker and painter, Hilla Re- 
bay studied art and music at an early age. Despite 
her talents as a portrait painter, Rebay eventually 
gravitated toward the most radical tendencies in 
European art. The Dada artist Jean Arp, Rebay's 
suitor from 191 5 until 19 17, initiated her into the 
avant-garde art world. He presented her with a 
copy of Kandinsky's treatise Vber das Geistige in 
der Kunst {On the Spiritual in Art) for Christmas 
of 19 1 6 and during that year introduced her to 
Herwarth Walden, owner of the Berlin gallery Der 
Sturm, where she exhibited her paintings in 1917. 



12 



schricb llill.i Rcbav Jahre nachdem sic ihre kiinstle- 
rische Mission /urn crstcn \ \ a i tonmiln.il hattc, h.u 

cs einen grdKeren Schritt vom Materialistischen zum 
Spirituellen bin gegeben, als den von dcr Gegenstand- 
lichkeil objectiv ity /ur ( Icgcnstandslosigkeil I non- 
objcctivity in dei Malerei. \).\ cs unscr Schicksal ist, 
krcatn zu sein, inul unscre Bcstinunung, spintucll zu 
wcrili.ii, wird sicli die Menschheit durcfa Schdpfungen 
grocer Kunst, die prachtigen Meisten* erke der ( legen- 
standslosigkeit, entwickeln und grdfiere intuitive 
Kratt gevi innen.« 

\K llilla Reba) 1927 nacb Amerika zog, tai sic dies 
mil dem Ziel, eine Sammlung gegenstandsloser Kunst 
aufzubauen. Sic erhiell in diesem Jahr dun \uftrag, 
Solomon R. (iuggcnhcim /u portraticrcn, inul setzte 
skIi vehement tiir die Kunst ein, von dcr sic so uner- 
scliiittcrlich iiber/cugt war. Motivicrt von ihrcni lot - 
denschaftlichen Einsatz und wohJ aucb verlocki von 
tlcm Gedanken, aui einem Gebiet Pionierarbeii leisten 
ZU konncn, das lur die allcrmcistcn Sammlcr noch 
Nculatul war, bcgann (iuggcnhcim u)zi), svstematisch 
Wcrkc der gegenstandsloscn Kunst /u crwcrbcn. 



Impressed bj the artists with whom she exhibited 
at Dcr Sturm, including Roben Delaunay, Albert 
Gleizes, Kandinsk) and, most significantly, her 
longtime confidant and lover Rudoll Bauer, Reba) 
embraced the idea ot non-objectivity in art as both 
a style and an aesthetic philosophy. Distinguishing 
between abstraction as an aesthetic derivation of 
tonus found in the empirical world and non-objec- 
tivit) as pure artistic invention, Reba) devoted her- 
self to the latter, believing it was infused with a 
m\ stical essence . I ler ow n studies, at the age of 
fourteen, w nh Rudoli Steiner in the esoteric beliefs 
ot theosoph) laid the foundation for her life-long 
pursuit ot the spiritual in art. 
I he w ord "non-objective" is Reba) *s translation 
of the German term "gegenstandslos," which 
means, literally, "without object." I Ised in Kandin- 
sky's theoretical writings and most frequently in 
Bauer's correspondence with Rebay, the term came 
to Slgnif) for her a unit) ol the highest aesthetic 
and spiritual principles. "Never before in the his- 
ton ol the world," wrot< Reba) years after she tirst 



Von links nach rechts: Irene Guggenheim, Wassily 
Kandinsky, Hilla Rebay und Solomon K. Guggenheim 
im Bauhaus m I )essau, 1 9 



to right: Irene Guggenheim, Vasily Kandinsky, H1IL1 
Rebay and Solomon R. Guggenheim <it the Bauhaus, 
/ )( ssau, I92Q 




13 



Im Friihjahr des Jahres 1929 begleiteten die Guggen- 
heims Hilla Rebay auf einer Reise durch Europa. Als 
Guggenheim Kandinsky in seinem Atelier in Dessau 
kennenlernte, erwarb er das bedeutende Olgemalde 
Composition 8< von 1923, das erste von mehr als 150 
Werken dieses Kiinstlers, die im Laufe der Jahre Ein- 
gang in die Sammlung finden sollten. Obwohl Bauer 
in Hilla Rebays Vision von einer gegenstandslosen 
Kunst eine privilegierte Stellung einnahm - auf ihre 
Fiirsprache hin zahlte Guggenheim ihm fur seine Bil- 
der ein festes Monatseinkommen -, so waren es letzten 
Endes doch die Werke Kandinskys, die der Sammlung 
ihr unverwechselbares Gesicht verliehen. 
Der aus Rutland stammende Wassily Kandinsky war 
es, der als erster zu einer reinen nicht darstellenden 
Malerei fand. Seine farbdurchtrankten Bilder mit ih- 
ren dynamisch konvergierenden und kontrastierenden 
Formen veranschaulichen seine Philosophie der Ab- 
straktion, die er unter anderem in seinen beiden be- 
kanntesten theoretischen Schriften formulierte: >Uber 
das Geistige in der Kunst< von 1911 und >Punkt und 
Linie zu Flache< von 1926. Inspiriert, wie Hilla Rebay, 
von den theosophischen Lehren Rudolf Steiners, vom 
Symbolismus und dessen romantischen Vorlaufern, 
von der Intensitat und Unmittelbarkeit der neuen Vi- 
sionen der Fauves und der Expressionisten wie auch 
von der atonalen Musik Arnold Schonbergs, entwik- 
kelte Kandinsky eine Maltechnik, die, wie er be- 
teuerte, von spiritueller Harmonie erfiillt war. Indem 
er Farben mit Klangen und Formen mit bestimmten 
Stimmungen verglich, entwickelte er ein Formvokabu- 
lar, mit dem er der »inneren Notwendigkeit« des 
Kiinstlers Ausdruck verleihen konnte. Heute wissen 
wir, daf> Kandinsky seine scheinbar nicht-mimetischen 
Bilder tatsachlich aus dem Formenschatz biologischer 
Phanomene oder auch aus der Literatur abgeleitet 
hatte, doch Hilla Rebay war fest davon iiberzeugt, in 
seinen Schriften und in seinen beziehungsreichen Bil- 
dern die Verkorperung dessen zu finden, woran ihr als 
der Gegenstandslosigkeit verpflichteter Malerin und 
Kustodin gelegen war. 

Guggenheim kaufte nicht nur Gemalde von Kandin- 
sky und Bauer, sondern auch von Laszlo Moholy- 
Nagy, Fernand Leger, Delaunay, Gleizes, Marc Cha- 
gall und Amedeo Modigliani, und bald schon waren 
die Wande seiner Suite im Plaza Hotel liickenlos mit 
der neuen Sammlung bedeckt. So war es nur folgerich- 
tig, dafi er die Moglichkeit in Erwagung zog, die Bilder 
der Offentlichkcit zuganglich zu machen. 1937 rief er 



formulated her artistic mission, "has there been a 
greater step forward from the materialistic to the 
spiritual than from objectivity to non-objectivity in 
painting. Because it is our destiny to be creative and 
our fate to become spiritual, humanity will come 
to develop and enjoy greater intuitive power 
through creations of great art, the glorious master- 
pieces of non-objectivity." 1 
Rebay's goal upon moving to America in 1927 
was to establish a collection of non-objective art. 
Commissioned to paint Solomon R. Guggenheim's 
portrait that same year, Rebay began a crusade to 
promote the art in which she so profoundly be- 
lieved. Motivated by Rebay's impassioned commit- 
ment and lured, perhaps, by the thought of pioneer- 
ing in a relatively untouched area of collecting, 
Guggenheim began in a systematic manner to pur- 
chase works by non-objective artists in 1929. 
During the spring of that year, the Guggenheims 
accompanied Rebay on a European tour. Intro- 
duced to Kandinsky in his Dessau studio, Gug- 
genheim purchased an important oil painting, 
Composition 8, 1923, the first of more than 150 
works by the artist to enter the collection through- 
out the years. Even though Bauer held a privileged 
position in Rebay's vision of non-objective art - 
she arranged for Guggenheim to subsidize Bauer's 
entire production, providing a monthly income in 
return for paintings - it was the presence of Kandin- 
sky's work that ultimately defined the tenor of the 
collection. 

Russian-born Vasily Kandinsky is associated with 
the earliest formulation of pure non-mimetic 
painting. The artist's color-infused canvases of dy- 
namically converging and contrasting forms de- 
monstrate his philosophy of abstraction, which is 
defined in his most widely read theoretical writings: 
(jber das Geistige in der Kunst, 191 1, and Punkt 
und Linie zu Flache {Point and Line to Plane), 1926. 
Inspired by the theosophical teachings of Rudolf 
Steiner (as was Rebay), by Symbolism and its 
Romantic antecedents, by the intense and direct 
new visions of the French Fauves and German Ex- 
pressionists, and by the atonal music of Arnold 
Schonberg as well, Kandinsky developed a painting 
technique that, he professed, resonated with spiri- 
tual harmony. Comparing colors to musical tones 
and shapes to specific emotional states, he devised 
a formal vocabulary expressive of what he termed 



14 



die Solomon K. Guggenheim \ oundation als Stiftung 
zur »Unterstiitzung und Fdrderung und Vermittlung 

der Kunst ins I eben uiul tabic den Ban eines Mu- 
seums ms Vuge, das die immer umfangreicher wer- 
dende Sammlung beherbergen solltc. Hilla Rcba> griff 
diesen Plan sofort begeistert aui und bane our noch 
den einen Gedanken: wie ihr Iraum am besten ver- 
wirklicht werden konnte. 

I nablassig spricht sic in ihrcm Briefwechsel m den 
dreifiiger Jahren von ihren Planen, einen » Museums- 
tempel* tiir die gegenstandslose Kunst zu errichten. 
Untcr anderem is t die Rede von einer Ausstellungs- 
balle im Rockefeller (enter, die von Frederick Kiesler 
und Edmund Kdrner entworfen werden solltc, \on 
einem Umzug der Sammlung naeh Charleston, South 
Carolina, no Guggenheim em Anwesen besafs*, und 
von einer crstcn Presentation der Sammlung auf dcr 
New Yorker Weltausstellung von 1939 in einem eigens 
datiir zu bauenden kreislormigen Pavilion. Sehlielslieh 
mictctc Guggenheim einen ehemaligen Automobil- 
salon an der fast S4th Street, dem Hilla Rebay mit 
1 [ilfe des Architekten William Muschenheim zu einem 
provisorischen Ausstellungsraum umgestaltctc: The 
Museum of Non-Objective Painting Museum tiir 
gegenstandslose Malerei). Nur die reinsten Beispiele 
gegenstandsloser Kunst wurden in diesem neuen Mu- 
seum ge/eigt; ahstrakte oder gegenstandliche Werke 
VOH Kiinstlern, die als Yorliiufer galten - auch solchc 
Bilder waren m/uisehen in die Sammlung aufgenom- 
men uorden -, verblieben in Guggenheims Suite im 
Pla/a Hotel. Hilla Rebay, erste Direktorin des Mu- 
seums, verkleidete die Wandc mit grauem Velours und 
bedeckte die Fufiboden mit dickem grauem Teppich- 
boden. I uxuridse, samtbezogene Sitzgelegenheiten, 
unaufdringliche, indirekte Beleuchtung, Musik von 
Chopin und Bach vom Tonband und Wcihrauchduft 
er/eugten eine Atmospharc, die SOWohl geistiger Er- 
kenntnis wic asthetiseliem Gcnuls dienen solltc. Das 
Museum \\ ar ein grolscr I rtolg und ZOg viclc amerika- 
nische ahstrakte Maler dcr jungen Generation ,\n. 
Hilla Keba\ nalim diesc jungen Ki'mstlcr breundlich 
aid, untcrstiit/tc sic und stclltc sehlielslieh auch ihre 
Werke aUS. 

Hilla Reba\ war cine Iran \on aulscrgcw ohnlicher 
Fncrgic und E ntschlosscnhcit. Immer wicder schicktc 
sic leile dcr ( iuggenheim-Sammlung aut Reisen, um 
sic auls'erhalb \on New York ZU zeigen, und vcranstal- 
tctc gleichzeitig Vusstellungen in den Raumen an dcr 
West >4tli Street. Die Sammlung wurdc in dcr Gibbes 



the artist's "inner necessity." W hile it has since been 
proven by scholars thai Kandinsky's seemingly 
non-mimetk forms were actually abstracted from 
models drawn from literature of biological phe- 
nomena, lus written proclamations and evocative 
canvases sum inced 1 1 ilia Rebay that Ins work ex 
emplified her own goals as a painter and curator 
Je\ Died to non-objecth ity . 
In addition to the work ot Kandinsky and Bauer, 
early acquisitions included paintings by 1 aszlo 
Moholy Nagy, I ernand 1 eger, Robert Delaunay, 
Gleizes, Marc ( hagall and Amedeo Modigliani. 
Soon the walls ol Guggenheim's suite at the Pla/a 
I lot el w ere covered to capacity with the new sol lec- 
tion. Inevitably, Ins thoughts turned toward the 
possibility ol publicly exhibiting the work, and in 
i9s~ he established The Solomon R. Guggenheim 
Foundation for the "promotion and encouragement 
and education in art and the enlightenment ot the 
public."' With the Foundation incorporated, Gug- 
genheim envisioned the construction ol a museum 
designed to house the e\ er-iiK leasing collection. 
Seizing upon his intentions. I lilla Rebay began to 
plan how best to realize their dream. 
I [er correspondence from the [930s is filled with 
proposals to crest a "museum-temple" of non-ob- 
jective art. Schemes included an exhibition hall at 
Rockefeller ( enter to be designed by 1 rederick 
Kiesler and F.dmund Korner; a relocation to 
( harleston, South ( arolina, where Guggenheim 
ow ned an estate; and a debut at the 1 9 J9 New York 
World's I air in a specially fabricated circular pa\ il- 
1011. Finally, in [939, Guggenheim rented a former 
automobile showroom on 1 ast 54th Street which 
Rebay transformed, with the assistance ot architect 
W illiam Muschenheim, into a functioning, tempo 
rary exhibition space named The Museum ot Non- 
Objective Painting. Only the purest examples ot 
non-objective art were shown in the new museum; 
abstract or representational works by artists con- 
sidered precursors also included in the collection 
by this time remained at Guggenheim's Pla/a 
suite. Rebay, assuming the position ot the Mus< 
urn's first I )irector, decorated the gallery walls w ith 
pleated gray \ clour and covered the floors with 
thick gray carpeting. I he plush velvet-upholstered 
--ens. subtle indirect lighting, recorded music by 
( hopin and Bach and the odor ot incense watting 
through the rooms created an atmosphere designed 



15 




Museum of Non-Objective Painting, 24 East 54th Street, 
New York 



Blick in die Gedenkausstellung fur Wassily Kandinsky im 
Museum of Non-Objective Painting, 24 East 54th Street, 
l 945 

Installation view of exhibition "In Memory of Wassily 
Kandinsky," Museum of Non-Objective Painting, 
24 East 54th Street, 1947 




u, 



ArtGallery in Charleston (i. Marz-12. Vpril 1936), in 
ilcr Philadelphia An Alliance 8. 18. Februai i'ir 
und mi Baltimore Museum of \n <■>. z<-). Januai [939 
prasentiert, und zu alien diesen Vusstellungen vcr- 
offentlichte die Stiftung einen bebilderten Katalog mil 
I svns von M1II.1 Reba) zu den Prinzipien und Zielen 
der gegenstandslosen Kunst. \us diesen [exten spricht 
ein wahres Besessensein vom Metaphysischen und ein 
unbedingter Glaube an die teleologische Fortentw i< k 
lung von Geschichte und Kultur. Wenn dire Ausfuh- 
rungen heute auch nah klingen mdgen, so stellen ihre 
Uberlegungen zu dieser speziellen Richtung des mo- 
dernen Denkens doch ein bemerkenswertes Zeitdoku- 
nicni dar. 

Das •Museum of \on-Objccti\it\ ■ und die Aktivita 
ten der Solomon R. Guggenheim Foundation florier- 
ten und die Raumbedurtnissc wuchscn. 1943 startete 
Eiilla Reba) ihre Kampagnc fur einen Neubau fur die 
Sammlung Guggenheim und die Stiftung. bald selion 
war sie offensichtlich von Irene Guggenheim unter- 
stiit/t entschlossen, den renommierten amerikani- 
schen Architektcn I rank Lloyd Wright fur das Projekt 
zu gewinnen. In seinem Wcrk, das sie u)io in einer 
Ausstellung in Berlin gesehen hatte, und in semen 
veroffentlichten Schriften hatte sie eine Geistesver- 
wandtschaft zu ihren Anschauungen /ur Kunst und 
ihrei Presentation entdeckt. Wrights Beschreibung or- 
ganisch gcstaltctcr Architektur erinnert an die Kunst, 
die tiilla Reba) soenergisch propagierte — eine Kunst, 
die die unmittelbare Aulserung der Seele ilires Schop- 
fers /u sem scheint und dahei moraliselie Forderungen 
und utopische Visionen mil einschlieSt: 

\ us dem Boden in das I ichl jawohl! Nicht nur das 
Gebaude mu8 so voranschreiten, sondern wir kiinncn 
aucfa keme organische Architektur bekommen, wenn 

wir nicht eine organische GeseUschaft erreiehen! ... 
\\ ir, die wir die Architektur lichen und sie als das 
grofic Strukturgehihl in allem erkennen, was ist - in 
Musik, Malerei, Bilclhaucrci oiler mi 1 chen selhst -, 
w ir musscn irgcnelw ic als \crmittler \\ irken - \ ielleicht 
als MLissionare. 

In ihrem ersten Brief an den Arcbitekten appellierte 
I [ilia Reba) an seine grois'c asthetische Sensibilitat und 
seine Uberzeugung, Raume seien als organisches Gan 
zes zu gestalten: 

\\ are es Ihnen nicht mdglich, nach \e\\ lork ZU kom 
men, um cm Gebaude fur imscrc Sammlung gcgen- 
standsloser Gemaldc mil mir zu besprechen. Ich bin 



to spiritual!) enlighten as w ell as aestheticall) enter 
i. un. I lu- Museum was a great success, attracting 
man) \ oung American abstract painters, w horn Re 
bav welcomed and supported and whose work she 
eventual!) exhibited. 

A woman ol formidable energ) and determina- 
tion, Reba) instituted a series ol traveling loan 
exhibitions devoted to Guggenheim's collection 
w lule simultaneously organizing show s m the West 
S-ith Street space, I or each of the loan exhibition's 
held at the Gibbes \n Gallery, Charleston March 
i \pnl iz, [936), The Philadelphia An Alliance 
I chni. 11 \ 8-28, [937), and The Baltimore Museum 
ol \n Januar) 6-29, [939 the Foundation pub- 
lished an illustrated catalogue with didactic ess. us 
b) Rebay on the principles And goals of non-objec- 
tmt\. I ler texts reveal an obsession with the meta- 
physical and an implicit belief 111 the telcologic.il 
progression of history and culture. Although Re- 
bay's proclamations ma) sound naive today, her 
reflections on this particular strain of modernist 
thought remain a remarkable document of the 
period. 

In 194;. to meet the demands of the by-then 
flourishing Museum of Non-Objective Painting, 
I blla Reba) initiated her campaign to build a per- 
manent structure to accommodate the Guggenheim 
collection and the acth ities ol the I oundation. It 
took little time tor her apparently, with the assis- 
tant e ot Irene ( .uggenheim to select the renow ned 
American architeci I rank 1 loyd \\ right for the 
project. When she saw an exhibition of \\ right's 
work in Berlin in [91a and read his published writ- 
ings. Reba) discovered a kindred spun in matters 
ot art and its presentation. \\ right's description of 
1 u game ai\ hitecture recalls the art tor w Inch Reba) 
proselytized - a regenerative art full ot moral And 
Utopian implications that seemed to materialize as 
a clircet expression ot its creator's soul: 

Out of the ground into the light yes! Not onl) must 
the building so proceed, hut we cannot have ,\n organic 
architecture unless we achieve an organic society! ... 
We w ho love architecture and recognize it as the great 
sense ot structure in whatever is music, painting, 
sculpture, or life itself we must somehow act as 
intermediaries maybe missionai 

In her first letter to the architect, Reba) appealed 
to his powerful aesthetic sensibilit) and determina- 
tion to design integrated, organic environments: 



'" 




Von links nach rechts: Hilla Rebay, Solomon R. Guggen- 
heim und Frank Lloyd Wright feiern den geplanten 
Museumsneubau, 1943 



Left to right: Hilla Rebay, Solomon R. Guggenheim and 
Frank Lloyd Wright at luncheon celebrating plans to 
build the museum, 1941 



mir ganz sicher, dafi jedes einzelne dieser grofsen Mei- 
sterwerke nach individuellen Kriterien in den Raum 
integriert werden sollte, und ich glaube, dafs Sie der 
einzige sind, der dieser Herausforderung gewachsen 
ist. Diese Bilder konnen nicht einfach nur gerahmt und 
an die Wand gehangt werden. Jedes einzelne ist eine 
Ordnung schaffende Ordnung und reagiert sensibel (ja 
sogar regulierend) auf den Raum . . . Ich brauche einen 
Kampfer, der den Raum liebt, einen weisen Schopfer 
mit priifendem Blick . . . Was ich will, ist ein Tempel 
des Geistes - ein Monument! Und Ihre Hilfe, um das 
zu verwirklichen ... 4 

Mit diesem Brief begann eine intensiv und leiden- 
schaftlich gefiihrte Korrespondenz zwischen Wright 
und Hilla Rebay, die bis zum Tod des Architekten im 
Jahre 1959 andauern sollte, dem Jahr, in dem das 
Gebaude endlich fertiggestellt wurde. Hunderte von 
Briefen dokumentieren nicht nur die zahllosen Ande- 
rungen in Konzeption, Gestaltung und Konstruktion, 
die das Museum in diesen sechzehn Jahren erfuhr, 
sondern auch die einzigartigen philosophischen Be- 
trachtungen der beiden Briefpartner zu Kunst und 
Architektur. 

Unmittelbar nachdem im Juni 1943 der Vertrag zwi- 
schen Frank Lloyd Wright und der Stiftung unter- 
zeichnet worden war, machte sich der Architekt auf 
die Suche nach eincm geeigneten Standort fiir den 



Could you ever come to New York and discuss with 
me a building for our collection of non-objective paint- 
ings. I feel that each of these great masterpieces should 
be organized into space and only you so it seems to 
me would test the possibilities to do so. I do not think 
these paintings are easel paintings. They are order 
creating order and are sensitive (corrective even) to 
space. ... I need a fighter, a lover of space, an origi- 
nator, a tester and a wise man I want a temple of 

spirit - a monument! And your help to make it 
possible 4 

This initial contact marked the beginning of a fre- 
quent and impassioned correspondence between 
Wright and Rebay that endured until the architect's 
death in 1959, the year the building was finally 
completed. Their scores of letters disclose both cor- 
respondents' unique philosophical musings on art 
and architecture in addition to documenting the 
myriad changes in conception, design and construc- 
tion that the Museum underwent during its sixteen- 
year-long period of realization. 
Immediately after the contract between Frank Lloyd 
Wright and the Foundation was signed in June 
1943, the architect embarked on an investigation 
of possible sites for the new structure, believing 
that its form and composition depended upon its 
physical environment. Locations considered for the 
Museum included a wooded plot overlooking the 



Neub.ui, Jciin cr war dcr Meinung, dan* die baulichc 
Umgebung wesentlichen Einflufi aul seine Gestalt ha 
ben miisse. Zu den Bauplatzen, die in Betrachi gezogen 
wurden, gehdrten cm bewaldetes Grundstiick mil 
Blick .ml den 1 1 ud son River in Kncid.de m dcr Bronx, 
cine an das Museum of Modern Art angrenzende I'ar- 
zelle an dcr West 54th street und cin ganzer Hauser- 
block .111 dcr I .1st \~i\\ Street und dcr Madison Ave- 
nue. Schon u>44 zeichneten sich Plane tiir cin spiral- 
formiges Gcbaudc ab, cm Motiv, das aim crstcn Mai 
m Wrights Entwuri tiir das Gordon Strong Planeta- 
rium in Mar\ land von 11)24 auttaucht und das spatcr 
m dem K.uitlians \ . ( . Morris in San I raneisco \cr- 
wirklicht wurdc. I in Museum , crlautcrte cr in ci- 
ncm Brief an Hilla Rebay, »sollte von unten bis oben 
cmc einzige ausgedehnte, gut proportionicrtc Flachc 
scin ... Ohne irgendwelche Unterbrechungen.« In- 
/w iselicn batte die Stittung cm Stiic k 1 And an dcr 1 itth 
\\ciuie Ewischen dcr East 88th und dcr East 89th 
Street erworben, aul dem damals cin scchsstockigcs 
Wolinhaus stand. Von i*)4"' bis 195(1 wurdc die S annu- 
lling dort untergebracht und ausgestellt. 1956, als mil 
dem Neubau begonnen wurdc, zog sic in das Hans 
7 East ^2iul Street um. Audi in dcr ncuen I nterkuntt 
an dcr Fifth Avenue hiclt Hilla Rebay An dcr weihe- 
vollcn Atniospliarc test, die schon in dcr in dcr West 
54th Street geherrscht hatte: Bilder von Bauer und 
Kandinsk) in sclnvercn vergoldeten Ralimen wurden 
An mil graucm Stott ausgcschlagcnc \\ andc gchangt. 
Die extrem niedrige Hangung - nach Hilla Rebays 
Uberzeugung konnten sclir ticl gehangtc bilder /u so- 
wohl physischen wie auch spirituellen Erfahrungen 
tiihrcn - rci/te den Kritikcr dcr Saturday Review< zu 
folgender Bemerkung: 

. . . nur Fliegen aul dem Teppicb kdnnen . . . [die Bilder] 
richtig gesehen baben. 

u>4> stellte \\ right das erste mafistabsgerechte Plexi- 
glasmodcll des ncuen Museums lertii;, das cr The 
Modern (iallcn nannte. Dieses Model! oHcnbartc 
die innoi ative, radikale Gestaltung des Gebaudes, cine 
architektonische Strategie, die zu dem kunstvoll aus- 
gekliigelten, schwerfalligen Ambiente des umgebauten 
Wolinliauscs ,\n dcr I iltli \\cnuc in diamctralem Ge- 
gensatz stand. Wrights Museumsentwurf, cmc unun- 
tcrbroeliene ( .uls'hcionrampc. die spiraltonnig zu ci- 
ncm Glasoberlicht in etwa *o Meter Hohe hihrte, 
dclimcrtc die Moglichkeiten von Vusstellungsraumen 
ncu. \ut dcr ganzen Lange dcr Rampc bilden nischen- 



I ludson River in Riverdale, I he Bronx; .1 portion 
ol land on West 54th Street adjacent to ["he Mu- 
seum ot Modem An; and .111 entire block on I .1st 
^ — til Street and Madison Mcnuc. By 1944 plans for 
.1 spiral shaped building a motil first prefigured 
m Wright's [924 design for the <■ lordon Strong 
Planetarium in Maryland And later realized in the 
V.C. Morris store in San I raneisco had begun to 
emerge. "' \ museum," he explained in a letter to 
Rebay, "■should be on< extended expansive well 
proportioned Moor space from bottom to top.... 
No stops any v* he re.'" In the meantime, the Founda 
tion acquired land on I itth Avenue between I ast 
88th and I ast 89th Streets, then occupied by a six- 
Stor) mansion. I he collection was housed and ex- 
hibited there from [947 to [956, when construction 
ot the new building began A\\d it w as relocated once 
again, to ~ 1 ast -ind Street. Rebay retained the 
same shrmelike atmosphere that had prevailed on 
West 54th Street m the new quarters on I itth Ave 
niic: I '>auers and Kandinskys 111 heavy gilded frames 
were hung on gray fabric-covered walls. I he close 
proximity oi the canvases to the floor an installa- 
tion technique resulting from Rebay's contention 
that paintings hung low encouraged physical as 
well as spiritual experiences in\ ited the following 
criticism from the Saturday Review: 

. . . onl) flies, alight cm the carpets, can have seen . . . 
[the cam ases properly.* 

In 1945 W right completed the first scale plexiglass 
model tor what he designated as " I h< Modern 
Gallery." This model unveiled the building's inno- 
vative A\\d radical structural design, an architt 
tural strategy that negated the elaborate, labored 
ambience of the converted I itth \\eiiue mansion. 
( onceived as one continuous, curvilinear, poured- 
concrett ramp spiraling upward almost one hun- 
dred feet to a glass sk) light, Wright's museum rede- 
fined the possibilities for exhibition space. Intimate. 
nichelike bays situated along the entire length ot 
the ramp pro\ ide the primar) areas for display . Set 
into a low rectangular base in conformity w nh New 
York's rigid grid sy stem, the grand cantile> ered spi- 
ral is attached to a smaller circular sen ice structure 
known as the monitor building, which was origi- 
nally intended as a residence tor Rebay. I he circle 
resounds as a leitmotif throughout the complex, 
appearing as a subtle decorative element m the 



19 



artige Einbuchtungen die wichtigsten Ausstellungs- 
bereiche. Eingesetzt in einen niedrigen, rechteckigen 
Sockel, der sich in das New Yorker Gitternetzsystem 
einfiigt, steht die gewaltige freitragende Spirale neben 
einem kleineren kreisformigen Gebaude fur Verwal- 
tung und technische Einrichtungen, dem > monitor 
buildings das ursprunglich als Wohnung fur Hilla 
Rebay gedacht war. Der Kreis kehrt als Leitmotiv in 
dem ganzen Komplex wieder: als subtiles dekoratives 
Element erscheint er in den Fenstergittern, den Terraz- 
zoboden und dem Pflaster aul?erhalb des Gebaudes 
wie auch in Konstruktionselementen wie etwa dem 
Aufzugsschaft. Das eigentliche Zentrum des Museums 
ist der von der Rampe umschlossene, zylindrische leere 
Raum, der dramatische Ausblicke innerhalb des Ge- 
baudes bietet. Von jedem beliebigen Aussichtspunkt 
aus kann der Besucher sehen, wo er hingeht und woher 
er gekommen ist, und kann im Hinabgehen auf der 
Rampe die Bilder betrachten und wiedersehen. 
Friihe Entwiirfe fur das Museum lassen Wrights Inspi- 
rationsquelle erkennen: die aufsteigende Spirale stellt 
seine in die Rundform iibertragene Interpretation me- 
sopotamischer Zikkurats dar, die als Gebetsstatten 
dienten. Vielleicht hatte er sich fur diese Form ent- 
schieden, um Hilla Rebays Wunsch nach einem 
Tempel der Gegenstandslosigkeit< nachzukommen. 
Betont werden mul? jedoch die gesellige Atmosphare 
des Gebaudes. Das Museum als stiller Ort der Kon- 
templation nahm zwar in seiner Korrespondenz und 
seinen Gesprachen mit Hilla Rebay einen breiten 
Raum ein, doch fur Wright war das Museum auch ein 
Ort fiir offentliches Engagement. Die offene Durch- 
fahrt durch das Gebaude, die geschwungenen Ram- 
pen, als Garten angelegte Winkel, das Nichtvorhan- 
densein von Trennwanden, das Cafe und das unterir- 
dische Auditorium - lassen die Besucher das Gebaude 
wie in einem standigen Strom durchziehen. Anders als 
in den weifien, statischen Kuben der konventionellen 
modernen Museumsarchitektur liegt hier die Beto- 
nung auf Durchlassigkeit der Raume, Bewegung und 
shindig wechselnden Ausblicken. 
1946, als die Errichtung des neuen Gebaudes unmittel- 
bar bevorzustehen schien, wurde der Presse ein Modell 
vorgestellt, das das Museum von innen und aufsen 
zeigte. Das Magazin >Life< veroffentlichte eine Dop- 
pelseitc mit Fotografien des Modells, komplett mit 
Verkabelung und Bildattrappcn. Der mit »Neues 
Kunstmuseum wird das seltsamste Gebaude New 
Yorks« iiberschriebene Artikel machte den zylindri- 



window grills, the terrazzo floors and exterior 
pavement, as well as in structural elements such as 
the elevator shaft. The very center of the Museum 
is a cylindrical void, which allows for dramatic 
views across the space. From any vantage point, 
visitors can glimpse where they are going and 
whence they came, and they can see and re-see 
paintings as they stroll down the ramp. 
Early designs for the Museum reveal Wright's 
inspiration for the structure: the towering spiral 
represents his curvilinear interpretation of ancient 
Mesopotamian ziggurats, which were sites of 
prayer. Perhaps he selected this shape in deference 
to Rebay's request for a "temple to non-objectiv- 
ity." The social ambience of Wright's building must 
be stressed, however. While Rebay and Wright 
often discussed the Museum as a subdued place for 
contemplation, the architect also conceived of it as 
a place for public engagement. The open pass- 
through driveway, circling ramps, garden retreats, 
absence of partitions, the cafe and underground 
auditorium all encouraged the continuous flow of 
people. In contrast to the environment in the white, 
static cube of conventional modern museum ar- 
chitecture, Wright's emphasis is on spatial fluidity, 
physical motion and perpetually changing vistas. 
In 1946, when construction of the new building 
seemed imminent, an exterior and interior model 
was presented to members of the press. Life maga- 
zine published a two-page spread featuring photo- 
graphs of Wright's model, which was complete 
with electrical wiring and a mock exhibition. Head- 
lined "New Art Museum Will Be New York's 
Strangest Building," the article made the cylindrical 
structure famous - or perhaps infamous - well 
before it was built. In 1952, in fact, Wright received 
a proposal from Philip Johnson, Director of the 
Department of Architecture and Design at The Mu- 
seum of Modern Art and himself an architect, stat- 
ing: 

The Museum of Modern Art would like very much to 
formalize our greeting to your museum by giving a 
one-person show to your design. ... It would be of 
greatest interest to the public, and it seems to us that 
it would also help the Guggenheim Foundation to a 
good publicity send-off." 

Though Wright agreed, the exhibition never took 
place, and the public had to wait seven more years 



20 




/ rank I loyd Wright .m tier Rampe Jc< noch unvollen- 
deten Museums, um i 



Frank Lloyd Wright on the ramp o\ the unfinished 
museum building, ca. 



schen Ban beruhmt - oder aucfa beriichtigt - lange 
bevor er erbaul wurde. ratsachlich machte u>>: Philip 
Johnson, Direktor dcr Abteilung fiir Architektur und 
Design am Museum of Modern Art und selbst Archi- 
tckt, Wright den folgenden Vorschlag: 

D.is Museum of Modern \n wurde sich schr frcucn, 
Ihr Museum in Form einer Ihrcn Entwiirfen gewidme- 
ten \ inzelausstellung willkomtnen zu heifien ... Fiir 
J.is I'tihlikuni ware cine solchc \usstellung von grdfi- 
tem biteresse, und w ir denken, dafi sie auc li der Offcnt- 
lichkeitsarbeit der Guggenheim Foundation zugute 
kame. 

\\ right war /war einverstanden, doch die Ausstellung 
t.uul nie st.nt, und cs zogen aucb noch weitere sieben 
[ahrc ins I .\\\d. Ins J.is Museumsgebaude endlich tcr- 
tiggestellt w .ir. /u dieser Verzogerung fuhrten mehrere 
Griinde, unter anderem zwei Veranderungen des Bau- 
gelandes: als die Eckparzellen an dcr s«.)th und dcr 
smIi Street gekauft wurden - 1948 bzw. 1951 . revi 
dierte W right jedesmal die Plane fur den Ban bctracht- 



before construction was completed. Several factors 
contributed to prolonging the project, including 
two alterations in the site itself. As the corner lots 
oi 89th and 88th Streets were acquired in [948 mw\ 
19s 1 . respectivel) , \\ right made major re\ isions in 
the plans for the building, though the spiral form 
remained a constant. When Solomon Guggenheim 

who intentionally delayed building because of 
postwar inflation - died in 1949. construction was 
further postponed until a new administration was 
m place m the Museum. Encountering resistance 
from the Museum's Trustees to support the un- 
precedented and increasingly expensive building 
project, W right astutel) suggested it be reconceived 
as a memorial to Solomon R. Guggenheim. In !<■;>- 
thc name ot the institution was officially changed 
to the Solomon R. Guggenheim Museum. 
I he modification in name from the Museum ot 

Objective Painting, which indicated a strictb 
circumscribed aesthetic scope, to the more neutral. 
yet commemorative. Solomon R. Guggenheim Mu- 



ll 



lich, wenn er auch an der Spiralform festhielt. 1949, 
als Solomon Guggenheim - der der Nachkriegsinfla- 
tion wegen die Bauarbeiten absichtlich hinausgezogert 
hatte - starb, wurden sie erneut hinausgeschoben, bis 
eine neue Museumsverwaltung eingesetzt worden 
war. Im Kuratorium des Museums begann sich Wider- 
stand gegen das beispiellose Bauprojekt, das immer 
grolsere Summen verschlang, zu regen. Dem begegnete 
Wright jedoch mit dem klugen Gedanken, das Mu- 
seum dem Gedenken an Solomon R. Guggenheim zu 
widmen. 1952 erhielt es offiziell den Namen >Solomon 
R. Guggenheim Museum*. 

Die Namensanderung von > Museum of Non-Objec- 
tive Paintings womit ein streng eingeschrankter Be- 
reich der Kunst vorgegeben war, in den neutralen, an 
den Griinder erinnernden Namen >Solomon R. Gug- 
genheim Museum < spiegelt auch gewisse Anderungen 
innerhalb der Institution wider. Im Jahre 1948 hatte 
das Museum den vollstandigen Nachlafs Karl Nieren- 
dorfs, eines auf die deutsche Malerei spezialisierten 
New Yorker Kunsthandlers, erworben. Dieser Ankauf 
bereicherte die Sammlung um etwa 730 Objekte, dar- 
unter achtzehn Bilder von Kandinsky, no von Klee, 
sechs von Chagall und vierundzwanzig von Feininger. 
Wichtiger noch fur die Zukunft des Museums war 
vielleicht die Tatsache, dafs mit diesem Ankauf auch 
einige wichtige expressionistische - genannt sei hier 
nur Oskar Kokoschkas >Fahrender Ritter< - und sur- 
realistische Werke in die Sammlung aufgenommen 
wurden, deren Bandbreite sich dadurch erweiterte. 
In den friihen fiinfziger Jahren stiels die begrenzte 
Programmatik des Museums immer wieder auf Kritik. 
Obwohl Hilla Rebay jungen, aufstrebenden Kiinstlern 
gegeniiber immer aufgeschlossen war und sie unter- 
stiitzte, wurde ihr Kriterium der Gegenstandslosigkeit 
oft als zu voreingenommen und restriktiv erachtet. 
195 1 stellte Aline Louchheim (spater Aline Saarinen), 
die Kunstkritikerin der >New York Times<, die Frage, 
ob das Museum »seinem Status als von der Steuer 
befreiter Bildungseinrichtung gerecht« werde und be- 
schrieb das Institut als »einen esotcrischen, okkulten 
Ort, wo eine mystische Sprache gesprochen werde«. s 
Von solchen schweren Vorwiirfen alarmiert, kiindigte 
Harry F. Guggenheim, der damalige President der 
Stiftung, ein rcvidiertes Ausstellungsprogramm an, 
das auch Beispiele »gegenstandlicher« (»objective«) 
modcrner Kunst umfassen werde. 9 Da alien Beteiligten 
klar war, dais* es mit Hilla Rebay als Museumsleiterin 
keine vvirkliche Wende in der Ausstcllungspolitik ge- 



seum reflects certain institutional revisions that oc- 
curred around the time of its benefactor's death. In 
1948, the Museum purchased the entire estate of 
Karl Nierendorf, a New York art dealer who 
specialized in German painting. This acquisition 
enriched the collection by some 730 objects, includ- 
ing eighteen Kandinskys, no Klees, six Chagalls 
and twenty-four Feiningers. Perhaps more impor- 
tant for the future of the institution, Nierendorfs 
holdings expanded the scope of the Museum's focus 
by the inclusion of many major Expressionist and 
Surrealist works; particularly notable among the 
former is Oskar Kokoschka's historic Knight Er- 
rant. 

During the early 1950s, the Museum was widely 
criticized for the limited scope of its programming. 
Though Hilla Rebay had always been receptive to 
and supportive of young, emerging artists, her cri- 
terion of non-objectivity was construed by many as 
too biased and restrictive. In 195 1 Aline Louchheim 
(later Aline Saarinen), the art critic for The New 
York Times, questioned whether the Museum was 
"justifying its tax-free status as an educational mu- 
seum" and described the institution as "an esoteric, 
occult place in which a mystic language was 
spoken. " s In response to such serious remonstra- 
tions, Harry F. Guggenheim, then President of the 
Foundation, issued a statement announcing revised 
exhibition programming that would include "ob- 
jective" examples of modern art. 9 Realizing that no 
true shift in exhibition policy could occur with 
Rebay still in charge of the Museum, the Trustees 
requested her resignation, which they received in 
March of 1952. Seven months later it was an- 
nounced that James Johnson Sweeney had accepted 
the position she had vacated. 
Formerly Director of the Department of Painting 
and Sculpture at The Museum of Modern Art, 
Sweeney approached his new curatorial and direc- 
torial role with a broader sensibility than Rebay, 
augmenting the collection with works that encom- 
passed more aspects of modern art than the non- 
objective. Attempting to fill serious gaps in the 
collection - such as the almost complete absence of 
sculpture, which Rebay did not admit because of 
its "corporeality" - he instituted an aggressive ac- 
quisition program. By the time Sweeney resigned in 
i960, the Museum had acquired eleven Brancusis, 
three Archipenkos, seven Calders, bronzes by Max 



22 



ben kdnne, drangte das Kuratorium sic, von ihreni 
Amt zuriickzutreten, was im Mar/ ui^: geschah. Sie 
hen Monate spater w urde bekanntgegeben, dais James 
Johnson Sweeney sich bereit erklan babe, ihre Nach- 
folge anzutreten. 

Sweeny, der friihere Direktor der Abteilung fur Male- 
rei ntul I'l.istik .mi Museum of Modern \n. versah 
sein neues Ann als Kurator und Direktor mil breiter 
gefachertem Interesse als Hill.i Reba) und erweiterte 
die Sammlung um Werke der modernen Kunst, die 
nicht aul den Vspekt der Gegenstandslosigkeii be- 
schr.mkt vvarcn. Kr sct/tc cin ai^rcssn es Ank.uitspro- 
gramm in Gang, um die wichtigstcn I iicken in der 
Sammlung zu schliefsen. Skulpturen fehlten beispiels- 
weise so gul wie vollig; Hilla Reba) hatte sic ihrer 
»Korperlichkeit« wegen nichl aufgenommen. Als 
Swecnev. looo von scincni Ann /urucktrat, vvarcn au- 
Iscrclt Skulpturen von Brancusi, drci von Archipcnko, 
sichen Min ( alder und Mron/cn von Max I rust und 
Alberto (liacometti audi noch andere bedeutende Ar- 
beiten w ie ctw a Paul ( lezannes Mann mil verschrank- 
ten Armcn , aulscrdcm cxcmplansche Friihvverke des 
abstrakten I xpressionismus von Jackson Pollock, 
Franz Kline und \\ illcni de Kooning angekauft wor- 
den. Zusatzlich vu Sweeneys Ankaufen crhiclt das 
Museum cin 1 ega! .uis dem Nachlals von Kathcrinc S. 
Dreier, die zusammen mil Marcel Duchamp die 
Socictc Vnonyme geijrundct hatte. I nter den acht- 
undzwanzig kunstvvcrken, die io>^ iibea»cbcn vvur- 
den, waren die wichtigsten Brancusis -Kleines franzo- 
sisches Madclicn von 11)14- 18, cine Bronze von Archi- 
pcnko von [919, Mondrians >Komposition< von U)ZO, 
ein Stillcbcn ohne Iitel von dris von i«.)io und drci 
Collagen von Schwitters aus den rriihen zwanziger 

J a lire 11. 

Sweeney s neue Ankaufspolitik w ar sv mptomatiscfa fur 
die einschneidenden institutionellen Anderungen, die 
er als ncucr Direktor des Museums cinleitctc. Gleicfa 
an scincni crstcn ArbeitStag vvurden /chn Mitarbcitcr 
aus Hilla Rebays Stab entlassen. 1 I'm professionell 
arbeiten zu konnen, stellte er einen Vrchivarein, rich- 
tctc Konservierungswerkstatten und eine Abteilung 
fur I otografie cm und crvvcitertc die Bibliothek. Kr 
hcls die Ausstellungsraume an der I ifth Vvenue reno- 
v icrcn, vvohei er aut die nut Stoff und Pluscfa verklcide- 

tcn Wande zugunsten reiner, weifier I lachen verzich- 

tete und die BUder aus ihrcn schweren vergoldeten 

Oder rcich vcr/icrtcn I lol/ralmien hefrcitc. Svvecnev 

brachte aucb die vielen Meisterwerke gegenstand- 



I inst and UbertO Giacometti, as well as other 
major works, such as Paul C e/. nine's Man with 

i \rms and seminal Abstract I xpressionist 
paintings by [ackson Pollock, I ran/ Kline and W il 
lemde Kooning. In addition to Sweene) 's purchases 
the Museum received .1 bequest from the I stai 
Katherine S. Dreier who, along with Marcel 
Duchamp, had founded the Societe Anonyme. Most 
important among the twenty-eight works of art 
donated by the Dreier estate in 1 ';s ; w ere Brancusi's 
Little I tench ( rirl, 1 91 4- 1 8; an Arc hipenko bronze, 
[919; Mondrian's Composition, [929; an untitled 
Gris still life, [916; and three sJiw itters collages 
dating from the earl) 1920s. 
Sweeney's revision of acquisition policies epito- 
mized the dramatic mstitution.il changes he ini- 
tiated upon assuming directorship of the Museum. 
I en members of I lilla Reba) 's staff were asked to 
resign on his tirst A.w of work.' In the spirit of 
professionalism, Sweeney hired a registrar, initiated 
a consen anon program, established a photograph) 
department and expanded the library. He redeco- 
rated the exhibition spaces in the mansion, dispens- 
ing w ith the plush, curtained w alls in tav or of clean, 
white surfaces mi<.\ displa) ed the paintings w ithout 
their customar) heav) gold 01 ornate wood frames. 
Sweene) also rescued the main "objective" master- 
works languishing in storage or hidden awa) in 

enheim's Plaza suite, highlighting them in a 
series of V/<\ tions exhibitions during his early ten- 
ure. Io considerable critical acclaim Sweeney like- 
wise assembled a series of loan shows at the Mu- 
seum, among them the tirst large-scale American 
exhibition of Robert Delaunav's oeuvre. the first 
retrospective of Brancusi's sculpture and the first 
comprehensive museum analysis of Giacometti's 
work, all held in C955. In addition. Swecnev insti- 
tuted a program of exhibitions of important bur 
not excessivel) valuable works which were lent for 
periods of six to nine months to various small 
American museums and university galleries that 
lacked resources m modern art, a practice elabo- 
rated upon and more hilly realized during the 1 • 
through the Guggenheim's ( ollection Sharing Pro- 
gram. 

When asked b) the The New York Times how 
he equated his revised policies with Solomon R. 
Guggenheim's innovative but narrow b focused 
vision. Swecnev replied that he found "non-ob 



13 



licher Malerei an die Offentlichkeit, die ins Depot 
oder in Guggenheims Suite im Plaza-Hotel verbannt 
worden waren, und hob sie schon zu Beginn seiner 
Amtszeit in einer Ausstellungsreihe mit dem Titel 
>Selections< (Auslese) gebiihrend hervor. Ebenso orga- 
nisierte er auch anspruchsvolle Sonderausstellungen 
mit Leihgaben aus aller Welt: zum Beispiel 1955 den 
ersten grolseren Uberblick iiber das Werk Robert 
Delaunays in Amerika, die erste Retrospektive der 
Plastiken Brancusis und die erste umfassende Mu- 
seumsausstellung der Arbeiten Giacomettis. Sie wur- 
den von der Kritik begeistert aufgenommen. Sweeney 
richtete auch ein Ausleihprogramm ein, in dem wich- 
tige, wenn auch nicht allzu wertvolle Werke fur sechs 
bis neun Monate verschiedenen kleineren amerikani- 
schen Museen und Universitatsgalerien iiberlassen 
wurden, die selbst iiber keine nennenswerten Bestande 
an moderner Kunst verfiigten. Im Rahmen des 
>Guggenheim Collection Sharing Program < wurde 
diese Praxis in den achtziger Jahren noch weiter ausge- 
baut. 

Als die >New York Times < ihn fragte, wie er seine neue 
Konzeption mit Solomon R. Guggenheims zwar auf 
einen bestimmten Bereich beschrankter, aber doch in- 
novativer Vision in Einklang bringen wolle, antwor- 
tete Sweeney, dais fiir ihn der »Begriff >gegenstandslos< 
(>non-objective<) sprachlich unklar« sei. »Vor allem 
aber«, so der Artikel der >Times<, »liegt fiir ihn die 
Bedeutung der grofien Werke der Sammlung in ihren 
fundamentalen asthetischen Werten, und nicht in der 
Tatsache, daf? sie sich einer verbalen Kategorie zuord- 
nen lassen.«" 

Wahrend ihn thematische oder begriffliche Untertei- 
lungen kaum interessierten, legte Sweeney grofsen 
Wert auf formale - und damit visuelle - Wechselbezie- 
hungen zwischen Kunstwerken, und diesem Prinzip 
folgte er auch in der Presentation der Bilder. Er lie!? 
zum Beispiel keine didaktischen Erlauterungen zu den 
Bildern anbringen, weil asthetische Objekte Wesen 
seien, die sprachen und unmittelbar erlebt werden 
mufsten. »Wenn Bilder so gehangt werden, dais nicht 
intellektuelle, sondern visuelle Brennpunkte einander 
gegeniibergestellt werden, so dais* zwischen den Objck- 
ten raumliche Beziehungen und Spannungen herr- 
schen«, erklarte er einmal, »dann lassen diese Bezie- 
hungen und Gegensiitze Kritik entstchen, die wichtiger 
ist als chronologische oder historische Daten.« 12 
Swceneys Vorstellungcn von der Presentation der 
Sammlung und Frank Lloyd Wrights Plane fiir das 



tive a linguistic confusion." "More importantly," 
stated the Times article, "he believes the signifi- 
cance of the great works in the collection lies in 
their fundamental esthetic values, not in the fact 
they fit into a verbal category." 11 Sweeney's instal- 
lation technique illustrated his emphasis on for- 
mal and, hence, visual correlations among works 
of art, as opposed to thematic or conceptual subdi- 
visions. He did not, for instance, employ didactic 
wall labels, believing that aesthetic objects are self- 
explanatory, experiential entities. As he once ex- 
plained, "When you install pictures so that visual 
and not intellectual focal points are contrasted, 
thinking of space relationships and tensions be- 
tween objects, these relationships and contrasts 
bring out criticism, which is more important than 
chronological or historical data." 12 
It was in the area of installation design that Sweeney 
disagreed most profoundly with Frank Lloyd 
Wright's plans for the new museum building. 
Initially, Sweeney's pragmatic attitude toward the 
museum environment ran counter to Wright's con- 
ception of the institution as a haven for contempla- 
tion, relaxation and artistic experimentation. Their 
correspondence records often bitter conflicts over 
specific architectural details as well as each man's 
thoughts concerning the role of the Museum. Fortu- 
nately for Wright, he found advocates in Harry 
Guggenheim and his wife Alicia, who remained 
committed to Solomon Guggenheim's and Rebay's 
vision for the new structure even though they sup- 
ported critical policy changes. When Sweeney re- 
peatedly demanded more space for administrative 
offices as well as areas for conservation, prepara- 
tion and photography - all requisites for the 
modern, professional art institution - Wright at- 
tempted to accommodate. But he would not con- 
done the Director's rejection of his designs for natu- 
ral lighting and gently sloping display walls and for 
the color scheme he specified. 
Convinced that Sweeney would not abide by his 
plans for the interior of the Museum, Wright pre- 
pared a series of perspective drawings illustrating 
sample exhibitions. Entitled Reception, The Water- 
color Society, The Average - Sculpture and 
Painting, The Middle of the Road and The Master- 
piece, the drawings offered a graphic tour through 
the Museum's interior as Wright envisioned it. The 
architect distributed copies of this series, along with 



2-4 



neuc Museumsgebaude waren Icaum miteinandcr \cr- 
einbar. Anfangs stand Sweeney s pragmatisc he I instel- 
1 11 niA m krassem Gegensatz zu \\ rights Konzepi \i>n 
einer Oase dcr Kontemplation, I ntspannung und 
kunstlerischen 1 xperimentierens. Hire Korrespondenz 
bczeugi ihre ofi beftigen Vuseinandersetzungen iibcr 
bestimmte architektonischc Details wie aucb uber die 
gegensatzlichen Vuffassungen von der Vufgabe des 
Museums. Wright fand jedoch Fiirsprecher in Harry 
Guggenheim und dessen I rau Vlicia, die an Solomon 
Guggenheims und Hilla Rebays Visionen von Jem 
neuen Bau festhalten wollten, auch wenn sic entschei- 
dende Anderungen im Museumskonzept befurworte 
ten. \ls Sweeney wiederholt tnehr Raum fur Verwal- 
tungsburos, Kir Werkstatten fiir Konscrvierungsarbei- 
ten und /ur Vorbereitung von Vusstellungen und fiir 
die \bteilung tin 1 otografie forderte - allesamt unent- 
behrlich Kir ein modernes, professionell gefiihrtes 
Kunstinstiiut -, bemiihte sich Wright, seinen W iin- 
schen cntgcgcn/ukommcn. Kr bestand jedoch aut sci 
ik n Planen tur naturliche Beleuchtung und sanft abfal- 
lende Schauwande und auf den Farben, die ihm vor- 
schwebten. In dcr Uberzeugung, dais Sweeney seine 
Plane fur das Innere des Museums sehlielslich doch 
noch andern werde, fertigte W right cine Reihe von 
perspektnisehen Zeichnungcn ,\n, die Beispielausstel- 
lungen zeigten. Sic hiclscn Tmptang Reception)-, 
•Die \quarell-Gesellschaft (The Watercolor Society) <, 
Dcr Durchschnitt - Plastik und Malerei ( I lie Average 
Sculpture and Painting , Der Mittelkurs (The 
Middle of the Road)- und Das Mcistcrwerk (The 
Masterpiece) • und hoten eincn anschauliclicn Rund- 
gang durch das Museumsinnere, wie Wright cs sich 
vorstellte. Kopien dieser Zeichnungen verteilte er zu- 
sammen mu einem 1 ssa\. Das Solomon R. Guggen- 
heim Museum: Kin Experiment in der dritten Dimen- 
sion I he Solomon R. Guggenheim Museum: \n 
I \pcriment in the I hird Dimension •), an die KuratO- 
riumsmitglieder und .\n verschiedene Architekturzeit- 
schriften, urn seme Vbsichten zu dokumentieren. Er 
plante eine naturliche Beleuchtung durch Iagcslicht, 
das von oben durch die Glaskuppel und durch einen 
schmalen, an der Vufienwand der Spirale entlanglau- 
teiulen Glasstrcitcn hintcr dun Bildern einstromen 
solltc. AuEerdem solltcn an den I nterteilungswanden 
in den Nischen Spiegel angebrachi werden, die das 
Lichi auffangen und reflektieren und damil sozusagen 
als naturliche Schcmw erfer dicncn solltcn. Nur hei 
schlechtem Wetter und in dun \bcndstundcn sollte 



an essa) called " I he Solomon R. Guggenheim Mu- 
seum: An I xperiment in the I hird Dimension," to 
the trustees and to various architecture journals as 
testimony to his intentions. Wright favored natural 
light w hich, according to his design, would flow in 
from above through the glass dome and from be- 
hind the paintings through a narrow glass band 
running along the exterior wall of the spiral. 1 le 
also wanted to include mirrors on the web walls in 
the bay s to catch and retract incoming light, which 
would act as a kind of natural spotlight. Artificial 
illumination would be available in the event of poor 
w eat her And for evening viewing. Defending his 
lighting scheme in a i9ss letter to Sweeney, Wright 
wrote in his usual Flamboyant manner: 

I he strength of the Guggenheim, as you know, is .is .i 
space in which to view the painter's creation truthfully, 
that is to say honestly, in the varying light as seen bv 
the painter himself and in which it was horn to be 

seen \ humanist must believe that any picture in 

a fixed light is only a "fixed" picture! If this fixation 
be ideal, then see death as the ideal state for man. I he 
morgue! 1 ' 

\\ right's plan tor the installation of paintings along 
the spiral ramp is evident in his perspective draw- 
ings: the cam ases, supported by the slanted base of 
the gently sloping rear walls, were intended to tilt 
slightly backward, as it on easels. W right believed 
that their proximity to the viewer would sustain 
the human scale he w as attempting to secure in the 
building. Sweeney and the Trustees thought this 
design would subjugate the paintings to the archi- 
tectural scheme And wanted, instead, to "float" the 
canvases perpendicular to the floor bv means of 
support rods projecting from the walls. In an at- 
tempt once again to justify his intentions, Wright 
explained to I larry Guggenheim that he conceived 
of "the building and the painting as one uninter- 
rupted, beautiful symphony such as never existed 
in the w orld of An before." 14 
The theoretical battle w ith Sweeney and the admin- 
istration continued over the choice of color tor 
the interior. Though \\ right envisioned the interior 
walls painted in soft ivorv tones, Sweeney favored 
bright white, much to the architect's dismay. Em- 
ploying his persuasive, dramatic writing stvle. 
W right pronounced his thoughts on the subject: 

\\ hite, itself the loudest color of all, is the sum of all 
colors. It activated bv strong light it is to color like a 



kiinstliche Beleuchtung eingesetzt werden. 1955, in 
einem Brief an Sweeney, verteidigte Wright wortge- 
waltig, wie er war, sein Beleuchtungsschema: 

Wie Sie wissen, ist es der grofse Vorzug des Guggen- 
heim Museums, dafi die Schopfung des Malers wahr- 
heitsgetreu - und das heilst aufrichtig - in eben dem 
wechselnden Licht gezeigt wird, in dem sie vom Maler 
selbst gesehen wurde, und fur das sie gemacht ist ... 
Die Meinung jedes Humanisten muls sein, dafs ein in 
fixiertem Licht gezeigtes Bild nur ein fixiertes Bild ist! 
Ware diese Fixierung ideal, dann ware der Tod der 
Idealzustand fur den Menschen. Das Leichenschau- 
haus!" 
Wrights perspektivische Zeichnungen zeigen, wie er 
die Gemalde langs der spiralformigen Rampe prasen- 
tieren wollte: wie auf einer Staffelei leicht nach hinten 
geneigt sollten sie gegen die sanft abfallenden Riick- 
wande gestellt werden, gestiitzt auf den diese Wande 
entlanglaufenden, ebenfalls schrag abfallenden Sok- 
kel. Wright glaubte, dais die unmittelbare Nahe der 
Bilder zum Betrachter dem menschlichen Mais entge- 
genkomme, dem das Gebaude verpflichtet sein sollte. 
Sweeney und das Kuratorium waren jedoch der An- 
sicht, dieser Plan ordne die Gemalde der architektoni- 
schen Struktur unter ; sie wollten die Bilder statt dessen 
mittels aus den Wanden hervorspringender Stiitzstabe 
waagrecht »schweben< lassen. In einem erneuten Ver- 
such, seine Absichten zu begriinden, erklarte Wright 
Harry Guggenheim, er betrachte »Gebaude und Ge- 
malde als eine ununterbrochene, herrliche Symphonic, 
wie es sie noch nie zuvor in der Welt der Kunst gegeben 
hat. « ' 4 Der Kampf mit Sweeney und der Museumsver- 
waltung setzte sich in der Frage fort, welche Farbe fiir 
das Gebaudeinnere gewahlt werden solle. Wahrend 
Wright in sanften Elfenbeintonen gestrichene Innen- 
wande vorschwebten, dachte Sweeney - zum Entset- 
zen des Architekten — an strahlendes Weils. Wright 
zog alle Register seiner dramatischen Uberredungs- 
gabe : 

Das Weil? - selbst die lauteste aller Farben - ist die 
Summc aller Farben. Wird es durch starkes Licht akti- 
viert, wirkt es gegeniiber der Farbe wie eine Leiche: 
tot. Weils' als Hintergrund zu verwenden, vor dem sich 
ein zartes Gemalde entfalten soil, ware so, als nahme 
man in der Musik das hohe C als Hintergrund fiir den 
Klang eines Orchesters. Jeder, der Ohren hat, wiifstc 
um die verheerende Wirkung - es sei denn er ware 
taub. Fiir jeden, der nicht farbenblind ist, ist eine ge- 
kalkte Wand genauso verheerend fiir den empfindli- 
chcn Farbsinn der Malerei. Der Hintergrund wird zum 



corpse. To use it as a forcing-ground for a delicate 
painting would be like taking high C in music as a 
background for orchestral tonality. Easy to see this as 
ruinous in music - if one is not deaf. If not color blind, 
whitewashed environment is just as ruinous to the 
sensitive color sense of painting. Background becomes 
foreground! Therefore in violation of the balance of 
the values of almost any color-composition the corpse 
takes over. But soft ivory is ... sympathetically self- 
effacing instead of competitive . . .' 5 

Such disputes continued, with Wright formulating 
increasingly eloquent explications of design and 
theory, virtually until his death in April 1959, six 
months before the Museum opened to the public. 
Despite the antagonistic relationship between 
Sweeney and the architect, in 1953 the Museum 
hosted an international touring exhibition devoted 
to Wright's achievements. Presented in a 7,300 
square-foot pavilion erected by Wright - as an 
example of a Usonian house, designed as an easily 
assembled, cost-efficient dwelling - the show 
revealed the great diversity of the buildings and 
projects he completed during his sixty-year career. 
Included in the exhibition was a model of the Gug- 
genheim Museum, which, when examined in the 
context of Wright's rich oeuvre, stirred public inter- 
est in the projected structure. According to a con- 
temporaneous New York Times article, the exhibi- 
tion attracted 80,241 visitors in fifty-two days. 
"'The Guggenheim,'" claimed Aline B. Saarinen, 
"has put Eighty-ninth Street and Fifth Avenue on 
the map as - at least for this season - the liveliest 
museum of modern art in the United States." 16 
When Wright's Museum building opened to the 
public on October 21, 1959, enormous crowds lined 
up to experience the architecture and to see the 
impressive inaugural exhibition of highlights from 
the Guggenheim collection. Newspaper accounts at 
the time reported an attendance on opening day 
of some three thousand people. Although gener- 
ally favorable, opinions on the structure were 
restrained. While extolling the building as a sculp- 
tural masterpiece, art critics voiced concern for the 
integrity of the art object within such an over- 
whelming architectural environment. On one ex- 
treme, Emily Genauer pronounced in Architectural 
Forum that the Museum "has turned out to be the 
most beautiful building in America ... never for a 
minute dominating the pictures being shown ...," 



26 




\enansichi des Solomon K. Guggenheim Museums, 

New )i)ik, mil ilcm Anbju 



I xterior view <>/ the Solomon R. Guggenheim Museum, 
New York, showing the Annex 



Vordergrund! D.is Weils' zerstdrt d.is Gleichgevt icht dcr 
Wcrte fast jeder erdenklichen I arbkomposition, mul 
die 1 eichc uc\\ innl die Obcrhand. Das sanftc I Ifcnbcin 
dagegen ... will nichl konkunieren, sondern tritt be 
scheiden in den Hintergrund ... 

Derartige Dispute setzten sich praktiscfa bis zu 
\\ rights rod im April o)>9- scchs Monaco bc\or J. is 
Museum erofmet wurde - fort, mul Wright formu- 
lierte immer eloquentere \ rklarungen seiner I ntwiirfe 
mul I heorien. 

Irot/ aller Gegensatze, die Sweenej mul W righi von 
einander trennten, war J.is Museum r.953 eine dcr 
Stationen einer dem I ebenswerk des Architekten 
gewidmeten internationalen Wanderausstellung. Sk 
wurde m einem von W right als Beispiel Fur cin 
I sonian House «, ein einfacfa zusammengesetztes, ko- 
stengiinsriges Wohnhaus - errichteten Pavilion von 



w hile on the other, Vda I ouise 1 luxtable \\ rote in 
//'<■ New York Times that the structure is "less .1 
museum than it is .1 monument to 1 rank Lloyd 
\\ right." I lie fact that \\ right began referring to 
the building during the last few years ol construc- 
tion as the "Archemuseum," .\n appellation that 
caused considerable alarm among the trustees, 
onl) served n> just if) the critics' apprehension, 
'her the years, however, artists and curators have 
found the distinctive space a welcome challenge. Vs 
\\ right intended, the self-enclosed structure com- 
posed ol pure, curving lines has offered new possi- 
bilities tor installations, exhibitions and t hi 
temptation ol art. 

Shortl) alter the Museum opened, lames |ohnson 
Sweene) resigned as Director, and in [96] he was 
replaced b) fhomas M. Messer. Trior to Messer's 



-~ 



Innenansicht des Solomon R. Guggenheim Museums, 
New York 



etwa 680 rrr prasentiert und zeigte die grolse Vielfalt 
der Gebaude und Projckte, die er in seiner sechzig- 
jahrigen Laufbahn fertiggestellt hatte. Auch ein Mo- 
dell des Guggenheim Museums war in der Ausstellung 
zu sehen, das im Kontext seines reichen Giuvres das 
Interesse der Offentlichkeit an dem geplanten Neubau 
weckte. Die >New York Times < schrieb, die Ausstel- 
lung habe 80241 Besucher in zweiundfunfzig Tagen 
angezogen. »>Das Guggenheim <«, so Aline B. Saari- 
nen, »hat - zumindest fur diese Saison - 89th Street 
und Fifth Avenue auf dem Stadtplan als die Adresse 
des lebendigsten Museums fur moderne Kunst in den 
Vereinigten Staaten markiert.« 16 
Als Wrights Museumsgebaude am 2i.Oktober 1959 
seine Pforten offnete, standen gewaltige Menschen- 
mengen Schlange, um die Architektur zu erleben und 
die beeindruckende Einweihungsausstellung mit 
Glanzpunkten aus der Sammlung Guggenheim zu se- 
hen. Die Zeitungen berichteten von einem Besucher- 
ansturm von etwa dreitausend Menschen am Eroff- 
nungstag. Die Meinungen zu dem Neubau waren im 
allgemeinen zwar wohlwollend, aber verhalten. Wah- 
rend die Kunstkritiker das Gebaude selbst als plasti- 
sches Meisterwerk priesen, gaben sie gleichzeitig zu 
bedenken, dais* in einer derart iiberwaltigenden archi- 
tektonischen Umgebung die Integritat des Kunstob- 
jekts verlorengehen konne. Auf der einen Seite befand 
Emily Genauer im > Architectural Forum<, das Mu- 
seum habe sich »als das schonste Gebaude in Amerika 
erwiesen . .. nicht einen Augenblick lang dominiert es 
iiber die ausgestellten Bilder«, auf der anderen Seite 
schrieb Ada Louise Huxtable in der >New York 
Times', der Bau sei »wenigerein Museum als vielmehr 
ein Denkmal fur Frank Lloyd W right «. ,: " Die Tatsache, 
daf? Wright in den letzten Jahren der Bauarbeiten 
begonnen hatte, das Gebaude als das »Urmuseum« 
(»Archemuseum«) zu bezeichnen - eine Benennung, 
die im Kuratorium fur einigen Wirbel sorgte -, bekraf- 
tigte nur die Bedenken der Kritiker. Im Laufe der Jahre 
haben Kiinstler und Museumsleute dieses unverwech- 
selbare Haus jedoch als eine willkommene Herausfor- 
derung angenommen. Ganz im Sinne Wrights hat der 
in sich geschlossene, aus reinen, gebogenen Linien 
komponierte Bau neue Moglichkeiten fur Installatio- 
nen, Ausstellungen und die Betrachtung von Kunst 
erschlossen. 




Interior new of the Solomon R. Guggenheim Museum, 
New York 



appointment, H.H. Arnason, who had been 
Director of the Walker Art Center in Minneapolis, 
was enlisted to serve as a Trustee and the Vice 
President for Art Administration. He was requested 
to oversee the general development of the Museum 
until a new administration was established. While 
at the Guggenheim, Arnason organized a number 
of important exhibitions, including a retrospective 
of Philip Guston's work and the first survey of 
Abstract Expressionism in a New York museum. 
When Messer accepted the position of third Di- 
rector of the Guggenheim, he was faced with ex- 
panding the programs of a Museum housed in a 
unique and unprecedented building that had gained 
international recognition immediately upon open- 
ing. He determined to enlarge upon Sweeney's ef- 
forts to modernize and professionalize the Muse- 
um's staff and administrative structure. During his 



28 



Kur/ nacfa del I rdffnung des Museums legtt fames 
|i)lnis<in Sweenej scin \mi als Museumsdirektor nie- 
dcr. An seine Stette tr.u 1961 I nomas M. Messer. \or 
Messers I rnennung n urde H. H. Arnason, der ehema- 
ligc Direktoi des Walker \n ( enter in Minneapolis. 
als Kurator und Vizeprasidcnt fur Kunstverwaltung 
engagieii und gebeten, Jk- allgemeinc Entwicklung 
des Museums his /ur Einrichtung eincr neuen \crwal- 
tung /u leiten. In seiner /eit am Guggenheim Museum 
Ofganisierte Vrnasoneinc Reihe wichriger \ussteUun- 
gen, unter anderem eine RetTOSpektivc des Werks 
Philip Gustons und die erstc I bersichi ubcr den ah- 
strakten I Kpresskmismus in einem New Yorker Mu- 
seum. 

Als Messer seine Position als drifter Direktor des ( Jug- 
genheim Museums antrat. stand er \or der \ufgabe, 
die Programmadk eines Museums aus/uhauen und zu 
erueitern. das in einem cinzigartigen und heispiellosen 
( lebaude nntergebracht war, das unmittelbar nacfa sei- 
ner I rdffnung Internationale Ancrkennung erlangt 
hatte. Inshesondere setZtC er Sweeneys Bemiihunucn 
tort, den Mitarbcitcrstah und die \crw altungSStruktur 
den protessionellen Antordcrunucn eines modernen 
Museums anZUpaSSen. \\ ahrend seiner siehcnund- 

zwanzigjahrigen Amtszeil setzte Messer ein ehrgeizi- 
ues Publikationsprogramm in Gang, das keineswegs 

nur aut AuSStelhlfJgskatalogC beschrankt war. Auch 
die Standig wachsende Sammlung sollte puhh/iert 
werden, was sowohl eine grundhene Katalogisierung 
der Werkc erforderlicfj machte, als auch die Einrich- 

tunu w issenschattlicher Forschungsproickic. Meister- 
werke aus der Sammlung sind beispidsweise in Ange- 
lica Zander Rudensteins /weihandigem Buch The 
Guggenheim Museum ( oUection: Paintings 1880- 
u»4s und in \1\1an tnduott Barnetts I he Guggcn- 
heim Museum Justin K. Thannhauscr Collection aus- 
fuhrlieh dokumentiert. tin detailherter (Catalog /u den 
wichtigSten Skulpturcn und Arhcitcn aut Papier in der 
Guggenheim-Sammlung wird /ur Zeit ebenfalls von 
Vivian I. Barneti vorbereiteL 

Drei Jahre nacfa der I rottnung des \ rank-l loyd- 

\\ right-Gebaudes grifl Messer aut einigc der Installa- 

tionstechniken /uruek. die \\ right ursprunuhch \< 
sehen hatte und die Sweeney vcrwortcn hatte. I in 
Brief von I aw rence Mlow a\. damalc Kustos am ( iug- 

genheim Museum, an den Maler Francis Bacon gibt 

daruher Auskunft: 

In den truhen [ages des Museums, als die \\ ande weiN 
-triehen waren, wurden die demalde son StangCfl 



rwei :up. Messer initiated an 

ambitious publications program 1 only. 

on temporary exhibitions but also on : 
collection, which required m-depth cat.; 
works as well as the institution ot scholarly research 

Masterworks from the collection are 
meticulously documented, tor instance, in Ang^ 
Zander Rudcnstine's two-volume book 

V.untr 
and Vivian Endicott Barnctt's 1 
Museum, Justin K. Thannh 

tailed catalogue, also by Barnett. on key sculptures 
and works on paper in the heim collection 

is, at the time of this writing, still in preparation. 
Thre. after the Frank Lloyd \\ right build- 

ing opened to the public. Messer reinstituted some 
of the architect's original installation techniques 
that Sweeney had abolished. A letter from Law- 
rence Alloway, Curator at the Guggenheim at the 
time, to the painter Francis Bacon records Mo- 
mtervention: 

In the early days ot the museum, when it was painted 
white, the paintings were pr .11 by 

bars. This is no longer done, so that the paintir. 
back on the wall in the accustomed manner. In 
tion. the museum is no longer painted dead white. 
Thus the effect of glare which people used 
ence here is no longer felt. Not only that, but the 
pictures are now hung in line with rh< t the 

ramp, and n d to be the case, at an absolute- 

horizontal. The effect of this is of complete stability 
of the painting in the visual field." 

Under Messer's directorship, the curatorial and 
technical staff was enlarged in proportion to the 
increased exhibition and publishing activities now 
taking place. Acquis followed the same com- 

prehensive trend established b S 
late painting 7 I chie- 

le's Portrait 'in Harms, mi6; Frant 

Kupka's /'.. 

nstantin Brancusfs marble Must veil 

. microtis works by Joan Miro. Alexander 
Galder. Paul Klee and Giacometti, entered the 
lection as critical example- dern art. In the 

more contemporary 
sible for the acq 

Jean Dubuffet a personal favorite of his ; B.k 
large triptych 7 
Da\ id Smith's stair \ W II. 






in einem gewissen Abstand zur Wand gehalten. Diese 
Praxis wurde inzwischen aufgegeben, so dais die Ge- 
malde wieder gegen die Wand gelehnt sind, so wie es 
urspriinglich vorgesehen war. Aulserdem sind die 
Wande jetzt nicht mehr stockweils angestrichen, so 
dafi sie nicht mehr so grell wirken. Mehr noch: die 
Bilder hangen jetzt parallel zur Neigung der Rampe 
und nicht mehr, wie friiher, vollig horizontal. Damit 
vvird eine vollige Stabilitat des Gemaldes in seinem 
visuellen Umfeld erreicht.' 8 

Unter Messers Leitung wurde der Stab der wissen- 
schaftlichen und technischen Mitarbeiter erweitert, 
u m die zunehmenden Ausstellungs- und Publikations- 
aktivitaten bewaltigen zu konnen. Er setzte Sweeneys 
auf umfassende stilistische Vielfalt gerichtete An- 
kaufspolitik fort und erwarb beispielhafte Werke der 



1965; Robert Rauschenberg's Red Painting, 1953, 
and Anselm Kiefer's monumental canvas Seraphim, 
1983-84. A keen proponent of the international 
avant-garde, Messer throughout his tenure also ac- 
quired works by Latin American and Eastern Euro- 
pean artists. Exhibitions organized by Messer and 
his curatorial staff were equally wide-ranging, 
covering the early modern period with a major 
Kandinsky retrospective in 1963; a later trilogy of 
scholarly shows devoted to discrete stylistic periods 
in Kandinsky's development, held between 1982 
and 1985; a show representing the contributions of 
Gustav Klimt and Schiele in 1965; a Klee retrospec- 
tive in 1967; a Piet Mondrian centennial tribute in 
1971 and a survey of works by Miro related to 
poetry in 1973, to cite only a few examples. Con- 



Von links nach rechts: Justin K. Thannhauser, Hilde 
Tbannhauser und Harry F. Guggenheim mit dem Modell 
des Justin-K.-Thannhauser-Fliigels, urn 1963 



Left to right: Justin K. Thannhauser, Hilde Thannhauser 
and Harry F. Guggenheim with model of the Justin K. 
Thannhauser Wing, ca. 196? 




3° 



modernen Kunsi wie 1 egers spates Gemaldc Die 
grofic Parade von i^s-i. I t,<"i Schieles >Portrat Jo- 
hann Harms von 19x6, ( onstantiri Brancusis Mar- 

moiskulptiir Muse \on 191 i mul zahlreiche Arbeit en 
von Frantisck kupka, Joan Mini, Alexander (alder, 
Paul Klee und Giacometti. I m zeitgendssischen Bereich 

vv urden nnter seiner \crantw ortung mchrcrc ( icmalde 
\iiii Jean Dnlnittet den Messet nan/ hesonders 
sehat/te) angekauft, aulserdeni Francis Bacons grolscs 
Triptychon >Drei Studien fiircine Kreuzigung< von 
19(^2, David Smiths StablskulptUI W urtcl \\\ II \on 
n.)(->s, Robert Rauschenbergs 'Rotes Gem aide < von 
1953 und Anselm kictcrs Monumcntalhild Seraphim 
von [983-94. Als leidenschaftlicher Fiirsprecher der 
internationalen .Avantgardc nahm Messer wahrend 
seiner gesamten Amtszcit immer w leder aucb Arheiten 
lateinamerikanischer und osteuropaischer kiinstlcr in 
die Sammlung aid. Genauso vielseitig war das Ausstel- 
lungsprogramm: Der friihen Moderne galten einc 
grolsc kandinsky-Rctrospcktivc [963] und eine Folge 
von drei Spezialausstellungen zur stilistischcn Ent- 
wicklung in Kandinskys Werk 19N2-NS , dann eine 
Ausstellung turn Beitrag Gustai Klimts und Fgon 
Schieles /ur Kunst der Moderne (1965), eine klee- 
Retrospektive 1967), cine Huldigung an Piet Mon- 
drian zu dessen cinluindcrtstcm (icburtstag (1971) und 
em Uberblick iiber Arheiten Miros zu Ihemen der 
Dichtung (197$), um nur einige wenige Beispiele /u 
nennen. Zu den zcitgenossischen Kiinstlern, denen 
Vusstellungen gewidmet wurden, zahlten Roy Lich- 
tenstem 1969), Carl Andre (1970), John Chamberlain 
(1971), Eva Hesse (1972), Joseph Beuys (1979) und 
Enzo Cucchi (1986). 

Die Sammlung wurde dramatisch erweitert, als die 
Solomon R. Guggenheim foundation [963 impres- 
siomstisehe, postimpressionistiselie und moderne 
Eranzdsische Mcistcrvvcrkc aus der hervorragenden 
Sammlung Justin k. I hannhausers als Daucrlcihga- 
ben erhielt, die schlicKlich [976 ganz der Stitumg tiher- 
schrieben wurden. Der NachlaJS Thannhausers berei- 
cheitC das Museum um einen hedeutenden histori- 
schen Uberblick iiber die unmittelbar \or der Zeii 
seines eigentliehen Sammelgehietes entstaiulene Kunst 
mul um eine I idle wichtigcr Wcrke Picassos und der 
Pariser Schule, die damn erst rechl zu einem Schwer- 
punkt del Sammlung w urden. Der /uzug all dieser 
Gemaldc und Skulpturen darunter bedeutende 

Arheiten \on ( e/.ume, Gatlgllin, PicaSSO und Modi- 

gliani machteeine Erweiterung der Vusstellungs- 



temporary exhibitions likewise featured the work 
ut Roj I ichtenstein, [969; (. arl \ndrc, i9~o; John 
( hamberlain, 1 9" 1 ; I v a I [esse, 19-2; [oseph Beuy s, 
1 979; and I nzo ( ucchi, 1 986. 
I he collection was dramatically enriched in 1 
when the I oundation received .1 portion of 
liistni K. I hannhauser's prized collection ol 
Impressionist, Post-Impressionisi and Modern 
1 rench masterpieces as .1 permanent loan, which 
was legallj transferred to the Foundation in [976. 
The rhannhauser Bequest provided .\n important 
historical surve) ol the period directly antedating 
that represented by the Guggenheim's original 
holdings and enhanced its concentrations ol works 
In Picasso and School ol Paris artists, rhe procure- 
ment ol these paintings and sculptures, including 
major c ezannes, ( iauguins, Picassos and Modiglia- 
nis, necessitated an expansion of the Museum's 
exhibition space in order to display them <\d- 
equately. The Justin K. Thannhauser Wing was 
created on the second floor ol the monitor building 
in i9''s. causing the relocation ol administrative 
offices, the library and storage space. In response 
to the now acute need for additional work areas. 
the I oundation commissioned Taliesin Associated 
Architects, the hens to W right's practice, to design 
an adjoining structure on the site behind the Mu- 
seum that had been reserved for an annex building 
originall) envisioned by Wnglu. Designed b) Wil- 
liam Wesley Peters. W right's son-in-law, and com- 
pleted m [968, the new Annex helped to alleviate 
the most immediate functional needs. I or instance, 
the relocation of the conservation department, 
housed on the seventh ramp ot the rotunda, to the 
Vnnex, allowed the Museum to open the entire 
spiral for public v lew ing for the first time. Although 
planned as a six story structure, the Annex was 
actually provided with only tour floors due to un- 
foreseen budgetary restraints. Nevertheless, k 
cause the administration recognized that futun 
pansion would be inevitable, the foundation was 
designed and constructed w ith the capacity to carry 
a ten-story building. 

1 he Museum's history reads as one of tempered 
fluctuations and measured shifts that hav e occurred 
in accordance with internal growth and evolving 
cultural demands. The years after the rhannhauser 
works were permanently installed were marked by 
continual additions to the collection through gifts 



P 



flache erforderlich. 1965 wurde im zweiten Stock des 
>monitor building* der Justin-K.-Thannhauser-Fliigel 
eingerichtet, dem Verwaltungsbiiros, die Bibliothek 
und Lagerflachen weichen mufsten. Um den damit 
akut gewordenen Mangel an Arbeitsflachen zu behe- 
ben, gab die Stiftung dem Architektenbiiro Taliesin 
Associated, das Wrights Nachfolge angetreten hatte, 
den Auftrag, einen Anbau auf dem Grundstiick hinter 
dem Museum zu errichten. Dieses Grundstiick war 
ursprunglich schon fur ein von Wright vorgesehenes 
Nebengebaude reserviert worden. Der neue Anbau, 
von Wrights Schwiegersohn William Wesley Peters 
entworfen und 1968 fertiggestellt, loste die drangend- 
sten Raumprobleme. Zum Beispiel wurde die auf der 
siebenten Rampe der Rotunde untergebrachte Konser- 
vierungsabteilung dorthin verlegt, so dais zum ersten 
Mai die ganze Spirale als Ausstellungsflache verwen- 
det werden konnte. Aufgrund unvorhergesehener 
Etatbeschrankungen konnten von den ursprunglich 
geplanten sechs Stockwerken zwar nur vier gebaut 
werden; um fiir die Zukunft geriistet zu sein, lief? die 
Verwaltung jedoch ein Fundament legen, das ein zehn- 
stockiges Gebaude tragen konnte. 
Die Geschichte des Museums liest sich wie eine Auf- 
einanderfolge mafsvoller Anderungen und Kursanpas- 
sungen in Ubereinstimmung mit der internen Entwick- 
lung und den Anforderungen von aufsen. Die Jahre 
nach dem endgiiltigen Einzug der Werke aus dem 
Thannhauser-Nachlal? in das Museum waren ebenso 
von einer kontinuierlichen Erweiterung der Sammlung 
durch Schenkungen und Ankaufe gepragt, wie auch 
von einer standigen Umordnung der Raumlichkeiten 
fiir die Verwaltung und technische Einrichtungen, 
um neue Dienstleistungsbereiche unterbringen und 
der Offentlichkeit weitere Flachen zuganglich machen 
zu konnen. Das wichtigste Ziel, das die Museumsver- 
waltung mit der raumlichen Neugliederung verfolgte, 
war die Moglichkeit, mehr als nur einen Bruchteil der 
standigen Sammlung im Museum zeigen zu konnen. 
In jiingerer Zeit ist der Platzbedarf zeitgenossischer 
Arbeiten hinzugekommen, die fiir die Rampen des 
Museums oft einfach zu grol? sind. 



and purchases as well as by perpetual reorganiza- 
tion of support areas to accommodate new services 
and new public spaces. The most critical goal of 
the Museum's administration during periods of re- 
location and environmental restructuring was to be 
able to exhibit more than a fraction of the per- 
manent collection at any one time. More recently 
this goal has been enlarged to meet a desire for the 
physical capacity to exhibit contemporary works 
whose scale might prove too large for presentation 
on the Guggenheim's ramps. 

By the early 1980s the repeated annexing of offices 
for gallery space, the consequent physical re- 
straints placed on the staff, and accelerated institu- 
tional development required immediate action and 
an ambitious solution. In 1982 the Foundation con- 
tracted Gwathmey Siegel & Associates Architects 
to furnish a design that would provide new galleries 
and reduce insufficiencies in operating space 
without disrupting the Frank Lloyd Wright struc- 
ture. Before Thomas Messer retired in 1988, he had 
initiated plans for the imminent construction of a 
tower, the idea for which is based on Frank Lloyd 
Wright's original design for a twelve-story annex 
that would act as a backdrop to the dominant sculp- 
tural form of the spiral Museum. Once the addition 
is completed the administrative staff will be moved 
from the monitor building, thus allowing public 
access to previously restricted portions of the origi- 
nal structure. Four new rectilinear galleries planned 



Model of the Gwathmey Siegel addition for the Solomon 
R. Guggenheim Museum, 198J 



Modcll des Anbaus des Architektenhiiros Gwathmey 

Siegel fiir die Erweiterung 

des Solomon K. Guggenheim Museums, 198-7 




31 




Modell des Beleuchtungssystems 

Model of the lighting system in the addition 



I >:, / ru eiterung wird gebaut, /990 
The addition under construction, /990 




;; 



In den friihen achtziger Jahren machten die wieder- 
holte Umwandlung von Biiros in Ausstellungsflachen, 
die Belastungen, die damit auf das Personal zukamen, 
und die immer schneller verlaufende Entwicklung des 
Instituts entschlossenes Handeln erforderlich. 1982 
gab die Stiftung dem Architektenbiiro Gwathmey Sie- 
gel & Associates den Auftrag, das Museum um neue 
Galerie- und Arbeitsraume zu erweitern, ohne jedoch 
Frank Lloyd Wrights Gebaude in Mitleidenschaft zu 
ziehen. Bevor Thomas Messer 1988 von seinem Amt 
zuriicktrat, leitete er noch die sofortige Errichtung 
eines Turmbaus in die Wege, der auf Frank Lloyd 
Wrights urspriinglichem Entwurf fur ein zwolfstocki- 
ges Nebengebaude beruhte, vor dem sich die beherr- 
schende skulpturale Form der Museumsspirale abhe- 
ben sollte. Sobald der Erweiterungsbau fertiggestellt 
ist, werden die bisher im >monitor building< unterge- 
brachten Verwaltungsbiiros dorthin verlegt werden, 
so dais dann auch diese Bereiche des urspriinglichen 
Gebaudes dem Publikum zuganglich sind. Vier neue 
Ausstellungsraume mit geraden Wanden in diesem 
Anbau werden sich auf die spiralformige Rotunde 
offnen, womit ganz im Sinne Wrights ein ununterbro- 
chener Rundgang durch das Museum ermoglicht 
wird. Zum ersten Mai in der Geschichte des Museums 
werden dann samtliche Raume beider Teile des ur- 
spriinglichen Gebaudes sowie ein umfassender Uber- 
blick iiber die standige Sammlung zu besichtigen sein. 
Im Riickblick treten in der Geschichte des Guggen- 
heim Museums zwei verschiedene, doch aufeinander 
bezogene Aspekte hervor, die fur das einzigartige Pro- 
fil dieses Kulturinstituts entscheidend sind: die Reve- 
renz an die asthetische Form und der revolutionare 
Geist, die ihren Ausdruck in der Wahl eines Architek- 
ten fanden, der weniger ein blols funktionales Mu- 
seumsgebaude als vielmehr ein lebendiges Monument 
schuf. Fur den heutigen Mitarbeiterstab ist der aufSer- 
gewohnliche Bau Frank Lloyd Wrights nicht nur ein 
Arbeitsplatz, sondern auch ein kulturelles Erbe, das 
es zu bewahren gilt. Deshalb ist soeben ein grofseres 
Renovierungsprogramm angelaufen, in dessen Verlauf 
alle architektonischen Elemente des Museums so ori- 
ginalgetrcu wie moglich in ihren urspriinglichen Zu- 
stand zuriickversetzt werden sollen. 
Das zweite wesentliche Merkmal des Museums ist 
seine Sammlung, die aus cinem einzigartigen Traum 
hervorging, dem sie bis heute verpflichtet ist, auch 
wenn sie inzwischen iiber ihn hinausgewachsen ist. So 
wie sie heute vor uns steht, setzt sich die Guggenheim- 



for the addition will open onto the rotunda spiral, 
providing an uninterrupted circulation pattern very 
much in the spirit of Wright's design. By permitting 
a sequential and spatial integration of all portions 
of the existing complex for the first time, the design 
will enable the public to experience the entire in- 
terior of both parts of the original building as well 
as to obtain a comprehensive view of the permanent 
collection. 

As the Guggenheim Museum evolves, two separate 
but interrelated aspects of its history emerge as 
the fundamental determinants of its unique profile 
as a cultural institution. First, the manner in which 
the original administration responded to the Muse- 
um's space requirements - engaging an architect 
who created a living monument rather than a 
merely functional building - indicates a reverence 
for both aesthetic form and a revolutionary spirit. 
Current staff members are not only inhabitants of 
the remarkable Frank Lloyd Wright structure; they 
are also custodians of this cultural treasure. There- 
fore, a major restoration project is now in its initial 
stages. Guided by the administration's desire to 
return all elements of the Museum's architecture to 
their original state, the restoration process will be 
as committed to historical accuracy as it is preven- 
tive. 

The second essential feature of the Museum is 
its collection, which emerged and evolved from a 
singular dream that, though often enlarged upon 
and complemented, has never been forgotten. To- 
day, the Guggenheim Museum's holdings are pri- 
marily comprised of discrete collections - the pri- 
vate compilations of Solomon R. Guggenheim, 
Hilla Rebay, Karl Nierendorf, Katherine S. Dreier, 
Justin K. Thannhauser and, most recently, of Giu- 
seppe Panza, whose outstanding collection of Mini- 
mal Art has just been acquired. Over the years these 
collections have been incorporated into one com- 
prehensive, but not encyclopedic, array of late-nine- 
teenth and twentieth century art. 
In the list of visionary collectors who have contrib- 
uted to the exemplary holdings of the Museum, 
the name of Peggy Guggenheim is, of course, cen- 
tral. Though an autonomous entity and geographi- 
cally separate, the Peggy Guggenheim Collection in 
Venice has been an integral part of The Solomon 
R. Guggenheim Foundation since 1976, when Peggy 
bequeathed her art and the palazzo that houses it 



34 



Sammlung bauptsachlich aus mchreren Privatsamm 
lunges nisammen von Solomon K. Guggenheim, 
Hilla Rebay, Karl Nierendorf, (Catherine s. Dreier, 
Justin K. rhannhauser und Giuseppe Panza, dessen 
herausragende Sammlung .inicnk.iiiisi.lKr Minimal 
\n ersi kurzlidi erworben wurde , die mi I aufe der 
Jahrc zu einer nichl enzyklopadischen, aber umfassen- 
den ubersicht ubei die Kunst des spaten neunzehnten 
und des zwanzigsten Jahrhunderts zusammengewach- 
sen sind. 

Ein Name fehlt noch aul der I iste \ isionarer Sammler, 
die die exemplarischen Bestande des Museums /us.im 
mengetragen haben: Pegg) Guggenheim. Sen i »•)-(■>, .lis 

Pegg) dire S ammlun g und den Palazzo, der sic be 
berbergt, der Solomon R. Guggenheim Foundation 
uberschrieb, 1st die Peggy-Guggenheim-Sammlung in 
Venedig cm Integrator Bestandteil dieses Instituts, auch 
uenn sic cine autonome Einheit darstcllt und wcit \on 
New lork entfernl untergebracht ist. Die mehr als 
dreihunden Objekte umfassende Sammlung ist be- 
riilimt tiir ilircn Rciclitimi .111 kubistischcn, surreal isi 1- 
schen und abstrakten Meisterwerken. Pegg) Guggen- 
heims Gespur tiir stilistische Stromungcn, die ihr 
Onkel Solomon niclit /ur Kcnntnis nahm - vor allcm 
den Surrealismus und die gcstischc Malerei, unmittel- 
bar nach dem Zweiten Weltkrieg in \merika -, lie-is 
cine Sammlung entstehen, deren Starken gerade da 
liegen, wo in New York Lucken bestehen. Beide 
Sammlungen zusammen bilden, aul zwei Kontinente 
verteilt, eine Einheit, die die komplexe und viclgestal- 
rige Geschichte der Kunst des zwanzigsten Jahrhun- 
derts ersehlielM. 

Peggs Guggenheim wax fur ihre Verwandtschafi im- 
mer so etwas wie erne Abtriinnigc, die sieh wieder in 
das 1 uropa davongemachi hatte, aus dem ihre Familie 
gerade eine Generation zuvor emigrien war. Reich, 
tempcramentvoll und rebellisch, suchte sic \benteuer 
und Nervenkitzel, w ahrend der Rest der Familie damit 
beschaftigl war, Cield /u investieren und Wirtscharts- 
imperien aufzubauen. Im liter son \ ierzig Jahren ent- 
deckte Pegg) ihre eigentliche Berufung: die I orderung 
der Kunst. Mit der intellcktuellcn und kunstlcrischcn 
Unterstutzung ihrer Freunde und Kollegen Marcel 
Duchamp und Samuel Beckett erdfrnete sic 1938 in 
London ihre Galeric 'Guggenheim Jeune<. Die Lroft- 
aungsausstellung war Jean ( octeau gewidmet, spatcr 
folgtefl uiitcr andcrcm Vusstellungen \on Kanduisk\ 
und dem Surrcalistcn iocs [anguy. 
Im Mar/ r.939 tabic Pegg) <.\>:i\ EntschluE, die Galerie 



to the New York-based institution, t omprised ol 
over three-hundred objects, the collection is re- 
nowned tor its wealth oi C ubist, Surrealist and 
abstract masterpieces. Peggy Guggenheim's scnsi- 
ti\it\ to stvhstK currents overlooked by her uncle 
Solomon - namely Surrealism and earl) postwar 
American gestural painting resulted in a collection 
rich in genres that are absent from the New York 
museum's holdings. When considered in concert, 
these two collections form a bicontineiital entit) 
that begins to trace the complex and multivalent 
histor) ot twentieth-centur) art. 
Pegg) Guggenheim was always considered some- 
thing ot renegade, escaping to t mope when her 
family had emigrated from there a generation 
earlier. Wealthy, high-spirited and rebellious, she- 
sought adventure And excitement while the major- 
its ot the Guggenheims were investing money and 
building commercial empires. At the age ot forty 
Pegg) dis^>\ ered a vocation tor which she w as well 
suited: art patronage. In January ot r.938 she opened 
the Guggenheim Jeune gallery in London with the 
intellectual and artistic support of her friends and 
colleagues Marcel Duchamp and Samuel Beckett. 
1 ler opening exhibition featured the work of Jean 
( OCteau; subsequent shows included presentations 
devoted to Kandinsk) And the Surrealist painter 
Yves Linguy. 

In March of [939 Pegg) decided to abandon her 
gallery in order to found a museum of modern art. 
She asked the art historian and critic I lerbert Read 
to be its director, And together the) drew up a list 
ot the painters and sculptors whose representation 
would create an accurate portrait ot twentieth-cen- 
tury art. Using this list, which was revised b) Du- 
champ and Nellie \ wn Doesburg, Peggy formed the 
core ot her personal collection. While eventual!) 
relinquishing plans tor a museum because ot the im- 
pending war. lack of physical quarters and a dimin- 
ishment ot interest on her part. Pegg) continued to 
purchase paintings and sculptures in France until she 
w as forced to flee Europe as I [itler's troops approach- 
ed Pans. I ler motto at that time was "bu\ a picture 
a day" and. according to her autobiography, she 
lived up to it, adding Brancusi's Maiastra, 1912, and 
Bird in Space, [932-40, Giacometti's \\o»un with 
II,' Throat Cut, [932, and works b) Victor Brauner, 
Salvador Dali, Jean I lelion, Man Ra\ and I eger 
to her collection before leaving I ranee. 






Peggy Guggenheim im Garten des Palazzo Venter dei 
Leoni, Venedig, siebziger Jahre 



aufzugeben und statt dessen ein Museum fur moderne 
Kunst zu griinden. Zusammen mit dem englischen 
Kunsthistoriker und Kritiker Herbert Read, der das 
neue Museum leiten sollte, stellte sie eine Liste der 
Maler und Bildhauer auf, die mit ihren Werken vertre- 
ten sein miifs'ten, um ein genaues Abbild der Kunst des 
zwanzigsten Jahrhunderts zu geben. Anhand dieser 
Liste, die auch noch von Duchamp und Nellie van 
Doesburg durchgesehen wurde, stellte Peggy den 
Grundstock ihrer personlichen Sammlung zusammen. 
Weil die Kriegsgefahr immer starker wurde, keine 
Raume gefunden werden konnten, und auch weil ihr 
Interesse daran wieder nachgelassen hatte, gab Peggy 
die Plane fur ein Museum zwar schliefs'lich auf, doch 
sie setzte ihre Sammeltatigkeit in Frankreich fort, bis 
sie sich gezwungen sah, aus Europa zu fliehen, als 
Hitlers Truppen Paris einzunehmen drohten. »Ein Bild 
pro Tag« war damals ihre Devise, und wenn man ihrer 
Autobiographic >Ich habe alles gelebt - Bekenntnisse 
einer Sammlerin aus Leidenschaft< (>Out of this Cen- 
tury - Confessions of an Art Addict<) Glauben schen- 
ken darf, dann handelte sie auch danach. Bevor sie 
Frankreich verliel?, erweiterte sie ihre Sammlung um 
Brancusis >Maiastra< (1912?) und >Vogel im Raum< 
(1932-40), um Giacomettis >Frau mit durchschnittener 
Kehle< (1932), und um Werke von Victor Brauner, 
Salvador Dali, Jean Helion, Man Ray und Leger. 
Zuriick in den Vereinigten Staaten, wo sie die Kriegs- 
jahre verbrachte, eroffnete sie 1942 an der 57th Street 
in New York City eine ausschliefs'lich der modernen 
Kunst gewidmete Galerie mit dem Namen > Art of This 
Century*, die von dem Architekten Frederick Kiesler 
aufserst phantasievoll ausgestaltet wurde. Peggy hatte 
ein Museum in Auftrag gegeben, das selbst als Kunst- 
werk bekannt werden sollte, und war damit ihrem 
Onkel Solomon um ein Jahr voraus. » Kiesler hatte 
tatsiichlich hervorragende Arbeit geleistet. . . . es [war| 
ihm gelungen, die Galerie in einer vollig originellen 
Weise zu gestalten: die Bilder wurden nicht blols ge- 
zeigt, sie wurden inszeniert«, schrieb sie in ihrer Auto- 
biographic. »So etwas war vorher noch nie dagewe- 
sen. Es mag sein, da(? die Aufmerksamkeit der Besu- 
cher durch die neuartige Darbietung manchmal von 
den Bildcrn abgelenkt wurde; aber es war dennoch 
ein vvtmderschones Arrangement, dessen Reiz sich nie- 




Peggy Guggenheim in the garden of the Palazzo Venier 
dei Leoni, Venice, 1970s 



Settling once more in the United States, Peggy 
opened a museum/gallery devoted exclusively to 
modern art on 57th Street in New York City in 
1942. The gallery, Art of This Century, was design- 
ed by the architect Kiesler in the most experimental 
manner. Preceding her uncle Solomon by one year, 
Peggy commissioned a museum environment that 
became known as a work of art itself. "Kiesler had 
really created a wonderful gallery - very theatrical 
and extremely original," she wrote in her autobiog- 
raphy. "Nothing like it had ever existed before. If 
the pictures suffered from the fact that their setting 
was too spectacular and took people's attention 
away from them, it was at least a marvelous decor 
and created a terrific stir." 19 Peggy's description of 
the gallery interior partially vividly recalls this phe- 
nomenal environment: 



?ft 



mand ni entziehen vennochte.* Pegg) hat dieses 
phanomenale Interieur ungemein lchh.it t beschrieben: 

In tier surrealisrischen \bteilung dei Galeric verliefen 
die Wande unregelma£ig geschwungen und waren aus 

I ukalyptus. Die |tingcrahmtcn deniable waren .nil 
Baseballschlagern montiert, so dafi Me beliebig geneigt 

wcrden konnten, n net seliienen ungctahi dicihig /cnti- 

nieter Irei vot Jer Wand mi schwcbcn. \ut jedes Bild 

war em Spot gerichtct, und ... .llle drci Sekundcii 

[gingen] die I ichter an und aus; abwechselnd wurde 
jeweils die Halfte der Bilder beleuchtet, wahrend die 
andere Halfte im Dunkeln lag ... Die Ibteilungder 
\bstrakten und Kubisten war in iter I ingangshalle ... 
Zwei Wande dieses Raumes waren son einem ultra- 
marinblauen Vorhang bedeckt, dessen eleganter 
Schwung last Hie cm Zirkuszelt wirkte. Die Gcmaldc 
hingen im reeliten Winkcl /urn Vorhang an Sehniircn 
von der Decke berab. In der Mitte des Raumes grup- 
pierten sicb die Bilder in Dreiecksformation und schie- 
nen im R.ium /u sehwehen. Analog da/u waren kleinc 
dreieckige Holzplattformen lur Plastiken aufgehangt 
worden. 1 

Als die Galerie am Abend des 20. Oktober 1042 eroff- 
net wurde, trug Peggy je einen Ohrring von Tangu\ 
und Alexander ("alder, um ihre I npartcilichkcit /uni 
\usdruek /u bringen; weder die Surrealisten nocb die 
Abstraktcn sollten hcnachteiligt oder bevorzugt vver- 
den. Peggy zeigte dem New Yorker Publikum nicht 
nur - wie /ur gleichen /.cit audi Pierre Matisse und 
Julien Levy - Mcistcrwcrkc der modernen kunst 
Europas, sie stellte aucb die Arbeiten damals nocb 
kaum bekannter amerikanischer Maler aus, deren ab- 
strakt expressionistischer Stil \om Surrealismus beein- 
llulst war: Robert Motherwell, William Ba/iotes, 
Mark Rothko und CI) fiord Still. Jackson Pollock, 
cine •F.ntdeckung' Pcggys, erhiclt I nde 1 «.)4 ^ in Art 
ol this Century seine erstc I in/clausstcllung. u)^o 
organisicrtc Pegg\ in der Sala Napolconica im Musco 
( orrcr in Ycncdig die erstc Pollock-Ausstcllung in Eu- 
ropa. I her dicsc Ausstcllung schnch sic: 

Vulits war der Saal heleuchtct, und ich w oils' noch, 
w ic tch aufder Piazza safi und die Pollock-Bilder durcb 
die hohen I -ouster des Museums hcrausleueluen sab 
und das Bewufitsein genofi, San Marco vor mir und 
die Pollock-Gemaldc binter mir zu baben. I s war, als 

wenn Pollock durcb dicse konti ontation an den ihm 

gebuhrenden bistorischen Plat/ gebracht worden 

ware, ja, als oh aul diese Weisc seine Bedeutung als 
w ichtigstcr Maler unscrer I poche erst richtig hcraus- 

gestellt w urde. 



I he Surrealist Gallcr) had curved walls made ol gum 

wood. I he untrained paintings mounted on baseball 
hats, which could he tilted, at an) angle, protruded 
about a toot from the walls. 1 ach one had its own 
spotlight. I he lights went on and ott ever) three 
seconds . . . Inst lighting one halt ot the gallon and 
then the other. In the Abstract and ( ubist Galler) ... 
two walls consisted ot an ultramarine curtain which 
curved around the room with a wonderful sweep and 
resembled a circus tent. The paintings hung at right 
angles to it from strings. In the center of the room the 
paintings were clustered in triangles, hanging on 
struts .is it the) w ere floating in space. 1 ittlc triangu- 
lar wooden platforms holding sculptures were also 
suspended m this manni 

On the opening night ot the gallery, October 20, 
1042, Pegg) wore one earring made b) langm and 
another b) Alexander C alder to prove her imparti- 
ally concerning Surrealism and abstraction. In ad- 
dition to providing Iter New York audience with 
the finest examples ot European modern art - as 
did Pierre Matisse and Julien Lev) contemporane- 
ous!) Pegg) exhibited works b) then little-known 
Vmerican painters, whose automatic, expressionist 

Style had been inspired b) Surrealism: Robert 
Motherwell, William Baziotes, Mark Rothko and 
C lyfford Still. Jackson Pollock, a "discovery" ot 
Peggy's, was given his first one-man exhibition at 
\rt ot This Century in late 1941- In 1950 Pegg) 
organized the first Pollock show held in I urope in 
the Sala Mapoleonica ot Venice's ( oner Museum. 
About the exhibition, she explained: 

It was always lit at night, .wu\ I remember the extreme 
jo) I had sitting m the Piazza San Marco beholding 
the Pollocks glowing through the open windows ot 
the Museum. ... It seemed to place Pollock historical!) 
where he belonged, as one ot the greatest painters ot 
our time. . . .*' 

In [947, after the war ,\nd the breakup of her mar- 
riage to Max I in si . Pegg) returned to Europe. I ler 
personal collection \\ as exhibited at the 1 948 Venice 
Biennale and subsequent!) at the Strozzina in Flor- 
ence and the Palazzo Reale in Milan. Deepl) at- 
tracted to Venice, Pegg) purchased the Palazzo V< 
mer del 1 com, an uncompleted, one-Story, cigh- 
teenth-centur) palace designed b) I orenzo 
Boschetti to be the widest structure on the Grand 
I anal, she installed her collection throughout the 
palazzo mk\ in [949 opened it to the public. I' 



>7 




Skulpturengarten in der Peggy Guggenheim 
Collection, Palazzo Venier dei Leoni, 
Venedig 

Sculpture garden at the Peggy Guggenheim 
Collection, Palazzo Venier dei Leoni, Venice 







Peggy Guggenheim Collection, Palazzo 
Venier dei Leoni, Venedig/ Venice 




Mi 



i>.)-4~, n.R'lulcm tier Kricg /n Endc uiul ihre I he mil 
Max \ rnst gescheiteri war, kclirtc Pegg) nacfa I uropa 
zuriick, wo ihre Sammlung 1948 aul der Biennale von 
Venedig und danacfa in Florenz und in Mailand gezeigt 
wurde. Pegg) war \oii Venedig faszinieri und erwarb 
Jen Palazzo Venier dei 1 com, einen unvollendeten, 
einstockigen Palazzo aus dem achtzehnten Jahrhun- 
dert, der von I orenzo Boschetti als das ausgedehnteste 
Gebaude am ( anale Grande entworfen worden war. 
11)41) machte sie ihre iiber Jen ganzen Palazzo verteilte 
Sammlung der Offentlichkeit zuganglich. Hi s /u ihrcm 
loj im Jahre 1979 stand Pegg) diesem Privatmuseum 
vor. 

[982 vereinte eine bedeutende Ausstellung aul Jem 
Kapito] in Rom /uni ersten Mai Beispiele gegenstands- 
loser, kubistischer, surrealistischer und abstrakt ex- 
pressionistischer Kunst aus der Peggy-Guggenheim- 
Sammlung und .ms Jem Solomon R. Guggenheim Mu- 
seum, urn Pegg) s Vermachtnis /u teiern. Diese Ausstel- 
lung belegte nicht nur die bemerkenswerte stilisrische 
\ ielfalt Jer mm vereinten Sammlungcn, sonJern audi 
J.is wahrhafl Internationale Profi] Jer Solomon R. 
Guggenheim I oundation. 

I ine ahnliche, aus Jen BcstanJen heiJer Sammlungcn 
zusammengesetzte Ausstellung fand Ende [988 aus 
\nl.iis des funrzigjahrigen Bestehens des Guggenheim 
Museums statt. Diesmal waren /ahlreielie Wcrkc aus 
Jer Peggy-Guggenheim-Sammlung in New York zu 
selien. 

Abgesehen von Jer Veranstaltung von Gemeinschafts- 
ausstellungen Jer beiden Guggenheim-Sammlungen 
u ar die v ielleicht wichtigste I ntw icklung fiir Jen tvei- 
teren Wei; Jer Guggenheim Foundation die konse- 
quente Umwandlung Jer Peggy-Guggenheim-Samm- 
lung von einer rein privaten, in einem unvollendeten 
venezianischen Palazzo untergebrachten Kunstsamm- 
lung in em nacfa Jen neuesten professionellen Stan- 
dards betriebenes modernes Kunstmuseum. Unter Jer 
Leitung von Thomas Messer ivurden moderne Inven- 
tarisierungssysteme eingefuhrt, Jer Palazzo Venier dei 
1 eoni umgebaul und unter anderem mit einer Kli- 
maanlagc versehen. Dann wurde ein professioneller 
Mitarbeiterstab aufgebaul und ein ganzjahriges \us 
stellungsprogramm eingefiihrt. Diese Anderungen lie- 
Ken die Peggy-Guggenheim-Sammlung zu einem Jer 
wichtigsten kulturellen Anziehungspunkte Venedigs 
werJen; J.Jir tiir Jahr werJen die noeli immer rcl.it i\ 
bescheidenen Ausstellungsraume von mehrals i~>ooo 
Menschen besucht. 



presided over this private museum until her death 

in 1979. 

In [982 a significant exhibition held .11 the ( .im- 

pidoglio in Rome united, tor the first time, exam- 
ples of non-objective, ( ubist, Surrealist and Ab- 
stract I xpressionist art from the Pegg) Guggenheim 
C ollection and the Solomon R. Guggenheim \lu 
seum in celebration ol Peggy's bequest. While this 
show attested to the remarkable comprehensh eness 
of the combined collections, it also demonstrated 
the trul) international profile ol I he Solomon R. 
Guggenheim Foundation. 

A reeiproeal joint exhibition of both Guggenheim 
collections took place in late 1 v N s on the occasion 
of the celebration of the fifth anniversary of the 
Guggenheim Museum. Numerous works from the 
Pegg) Guggenheim ( ollection came to New York 
for this exhibition. 

Beyond the mere fact of collaborative exhibitions 
of the two Guggenheim collections, however, per- 
haps the most significant development during the 
tyScs affecting the future course of the Guggenheim 
1 oundation has been the stead) transformation of 
the Pegg) Guggenheim ( ollection from a purely 
private collection housed in an unfinished Venetian 
palazzo to a modern art museum operating in ac 
cordance with the most ad\ anced professional stan- 
dards ot museum operation. I nder the direction of 
Thomas Messer. the Pegg) ( ruggenheim Collection 
and its home, the Palazzo Venier dei 1 com. was 
stabilized and reoriented through the introduction 
ot sophisticated systems of inventory, research and 
climate control. Vs physical improvements were 
made and the Palazzo experienced .1 metamor- 
phosis, a professional statt was developed. And a 
full year-long program ol exhibitions was intro- 
duced. I hese changes helped turn the Pegg) Gug- 
genheim 1 ollection into one of Venice's most 
important cultural attractions, drawing more than 
i _ s,ooo visitors a year to its still relativel) modest 
displa) spaces. 

\\ ith these changes in scope and program in Venice, 
by the end of the 1 98c S the C iuggenheim I oundation 
was able to recognize more death the potential of 
a tulb integrated international institution with one 
collection situated in two locations. I ven as the 
two branches ol tin G . . . nheim were developing 
their individual programs during the preceding 
decade, it had become apparent neither could real- 



\9 



Vor dem Hintcrgrund dieser Entwicklungen in Vene- 
dig zeichneten sich gegen Ende der achtziger Jahre die 
Konturen der Guggenheim Foundation als eines voll 
integrierten internationalen Instituts mit einer Samm- 
lung an zwei Standorten deutlicher ab. Auch wenn die 
beiden Zweige der Stiftung wahrend des vorhergehen- 
den Jahrzehnts ihre je eigenen Programme entwickelt 
hatten, so war es doch deutlich geworden, dais keine 
der beiden Sammlungen ihre Ziele unabhangig von- 
einander werden erreichen konnen. Und da die beiden 
Sammlungen einander in immer starkerem Mafie er- 
ganzten, fand iiberdies ein reger Personalaustausch 
zwischen den beiden Standorten statt. Trotz aller Fort- 
schritte auf dem Weg zu einer moglichst engen Zusam- 
menarbeit in den achtziger Jahren wurde doch auch 
immer deutlicher, dafs dem eigentlichen Ziel - ein 
Museum auf zwei Kontinenten - ein kaum zu iiber- 
windendes Hindernis entgegenstand : der viel zu kleine 
Standort in Venedig. Mit nur ungefahr einem Zehntel 
der Flache des Guggenheim Museums in New York 
war die Peggy-Guggenheim-Sammlung zu einer voll 
funktionsfahigen Partnerschaft mit New York einfach 
nicht in der Lage. Die Vorteile eines gemeinsamen 
Kuratoriums, einer gemeinsamen Verwaltung und 
einer gemeinsamen Sammlung und Programmgestal- 
tung - die Reduzierung der Betriebskosten und der 
gegenseitige Austausch von Sammlungsbestanden - 
lagen jedoch auf der Hand, und deshalb war es nur 
folgerichtig, in Venedig nach Erweiterungsmoglichkei- 
ten zu suchen. 

Als 1988 eine neue Museumsverwaltung eingesetzt 
wurde, erkannte das Kuratorium, dal? die Ziele und 
Erfordernisse der Peggy-Guggenheim-Sammlung und 
die des Guggenheim Museums in New York immer 
mehr in eins fielen. Die Arbeiten an dem Anbau und 
die Renovierungsmafsnahmen begannen in diesem 
Jahr, und damit setzte sich gleichzeitig die Erkenntnis 
durch, dafi auch diese Schritte den Anforderungen der 
Sammlungen in New York und den langfristigen Ziel- 
vorstellungen der Stiftung nicht gerecht werden konn- 
ten. Das aufwendige Erweiterungs- und Umbaupro- 
gramm war vor allem deshalb in Angriff genommen 
worden, weil das Guggenheim-Museum immer nur 
jeweils einen kleinen Teil seiner New Yorker Samm- 
lung zcigen konnte, weniger als 3% seiner Gesamt- 
bestande. Der grofs'te Teil der Sammlung lagerte in 
verschicdenen Depots in und um Manhattan. Im ur- 
spriinglichen Frank-Lloyd-Wright-Gebaude gab es so 
gut wic keine Lagermoglichkeiten. 



ize its institutional objectives in isolation from 
the other. The respective curatorial and administra- 
tive staffs, moreover, often overlapped as the collec- 
tions increasingly came to complement each other. 
Nevertheless, despite the museums' progress at 
forging a closer working relationship during the 
1980s, it also became clear that the one fundamental 
barrier to fully realizing the potential of one mu- 
seum on two continents was the lack of sufficient 
space in Venice. With approximately one tenth the 
space of the Guggenheim Museum in New York, 
the Peggy Guggenheim Collection was not in a 
position to function in full partnership with New 
York. It was unable, in effect, to generate for the 
Foundation economies of operation and the bene- 
fits of collections utilization that could result from 
a single curatorial group, a joint administration, 
and a common program and collection. The logical 
course, therefore, was to plan an expansion in 
Venice that would enable it to participate more 
successfully in the overall Guggenheim Foundation 
program. 

With the change of museum administration in 1988, 
the Board of Trustees began to discern that the 
objectives and requirements of the Peggy Gug- 
genheim Collection were beginning to merge with 
those of the Guggenheim Museum in New York. 
Construction on the New York expansion and reno- 
vation program began that year, and with it the 
realization that the project would not satisfy the 
needs of the collections in New York or meet the 
long term objectives of the Foundation. The capital 
expansion and renovation program was undertaken 
primarily because the Guggenheim could exhibit 
only a small portion of its New York collection at 
any one time, less than three percent of its total 
holdings. The largest part of the collection lay in 
storage at various locations in and around Manhat- 
tan. There was little room in the original Frank 
Lloyd Wright building for anything but the most 
rudimentary of art storage spaces. 
To be completed by September 1991, the expansion 
program provides for significantly more on-site 
exhibition space for the permanent collection at the 
Fifth Avenue location, and a newly refurbished 
storage and conservation facility on West 47th 
Street to meet the exacting non-display require- 
ments of the collection. Nevertheless, because of 
various reductions in the program to accommodate 



40 



Wcnn mi September i 99 i das I rweiterungsprogramm 
abgeschlossen sein wird, dann wird an der Fifth Vve 
nue cine wesentticfa grdfiere Ausstellungsflache fur die 
standige Sammlung zur Verfiigung stehen, und cm neu 
eingerichtetes Depot an der West 4~th Street wird die 
anspruchsvollen I ager- und Konservierungsaufgaben 
des Museums iibernehmen. Weil jedoch dieses Pro- 
gramm aus politischen und hnanzieUen Grunden vei 
schiedene \bstriche hinnehmea muSte, war schon bei 
der Auftragsvergabe Uar, dais' die Raumkapazitaten 
audi naeli der Ncucrof fining des Museums I ndc [99] 
immer nocb zu klein sein werden, um den Vufgaben 
der Stiftung - die kunst des zw anzigsten Jahrhunderts 
his /ur Gegenwan zu sammeln, zu konservieren, aus- 
zustellen und das Verstandnis dafur zu vermitteln - in 
vollem I mfang gcrecht werden /u kbnnen. Nichts lag 
also nalier, als die Autmerksamkcit aui Venedig ZU 
richten. Wenn in Venedig, in unmittelbarer Nahe des 
Palazzo Venier dei Leoni oder sogar direkt an ihn 
angrenzend, ein Plat/ gefunden werden konnte, dann, 

so war der dedanke, waren einige der wichtigSteri 
Ziele erreicht: grolsere Tcilc der New Yorker Samm- 
lung konnten in Venedig gczcigt werden und aucb fur 
New York cntwickeltc und dort gezeigtc Sonderaus- 
stellungen konnten nacfa Venedig reisen, und die Idee 
eines internationalen Instituts ware der Realitiit ein 
Snick aahergeruckt. 

\ tie li signalisierten der I rlolg des Palazzo (irassi und 
der Biennale in Venedig aul lokaler Pbene ein wach- 
sendes Interesse an moderner und zeitgendssischer 
Kunst. Aid intcrnationaler 1 bene legten das sich ab- 
zeiclincndc \ ndc des kalten Krieges mit all semen 
erfreulichen und semen problemadschen Aspekten 
und die an alien I ronten damn cinlicrgclicndcn 
Schritte bin zu sozialer und okonomischer Zusam- 
mcnarbcit den (ledankcn nahe, dais die Internationale 
Kooperation aui kulturellem Gebiet und damit zwei- 
Icllos aucfa der inno\ ativc Pinsatz kulturellcr Rcssour- 
ccn im letzten Jahrzehnl unseres Jahrhunderts und 
daruber ninaus allergrofoe Bedeutung erlangen werde. 
Der Ankaut der Sammlung Panza di Biumo Anlang 
[990 bestatigtc die Position der Guggenheim Founda- 
tion als eines der weltweit Uihrcndcn Musccn tiir die 
Kunst des gesamten zwanzigsten Jahrhunderts. Als 
die vierte der bedeutenden Privatsammlungen, die die 
astbetiselie leleiitit.it des Guggenheim Museums pr.i- 
gen, hat die Sammlung Panza di biumo dem Museum 
im Bereicb der Nachkriegskunsi eine I iefe und Quali- 
tat vei lichen, die an die der Bestandc der klassisehen 



political and financial realities in New York ( u\, 
it was also clear that the collections would still be 
underutilized when the new Guggenheim reopens 
111 late 1991. It appeared that the mission of the 
Foundation to collect, conserve, present and ed- 
ucate with respect to twentieth-century and con- 
temporary art would still be constrained. Not sur- 
prisingly, then, attention began to focus on Venice. 
It space could be found in Venice, the thinking went, 
proximate it not adjacent to the Palazzo Venier dei 
I eoni, se\ eral prime objectives w ould be achiex ed : 
more ot the New York collection could be shown 
in Venice, and vice versa; special exhibitions devel- 
oped for and presented in New York could also be 
shown in Venice; and the objective ol an interna- 
tional institution w ould move closer to becoming a 
practical reality . 

Powerful incentives and pressures aligned with this 
developing strategy. In Venice, on a local level, 
the success ol Palazzo Grassi and the Biennale sig 
naled a growing interest in and demand for modern 
and contemporary art. Internationally, the exhila- 
rating it problematic easing ol cold-war tensions 
and the movements on every front toward social 
and economic cooperation suggested that interna- 
tional cultural cooperation, doubtless involving the 
innovative deployment ol cultural resources, would 
become crucial during the last decade of the century 
and beyond. On an institutional level, the Gug- 
genheim Foundation's acquisition in early 1990 of 
the Panza di Biumo ( ollection confirmed its posi- 
tion as one ot the leading museums m the w oriel for 
art of the entire twentieth century. As the fourth 
great private collection defining the aesthetic iden- 
tity ot the C iuggenheim, the Panza el 1 Biumo ( ollec- 
tion gave the museum postwar depth and quality 
to match the strength ot its prewar holdings. Iaken 
together these forces and developments suggested 
the compelling logic ot an expanded Guggenheim 
presence in I urope. W ith a base already in Italy, 
Venice became, of course, the natural choic 
In 1988, as the complex process ot discussion, pre- 
sentation, and negotiation tor a new and comple- 
mentary site m Venice began to gam momentum, 
the president ot the Foundation, Piter I awson- 
fohnston was first approached by private citizens 
from Salzburg about the possibility ot establishing 
a Guggenheim Museum in their city. At tirst. the 
notion ot vet another site tor the Guggenheim 



4' 




Seiten 42 und 4?: Modell des von Hans Hollein geplanten 
Museums im Monchsberg in Salzburg 



Pages 42 and 41: Tu'o views of the site t?jode! of the 
proposed museum in the Monchsberg, Salzburg, by Hans 
I lollein 



Moderne heranreicht. Zusammengenommen wiesen 
alle diese Prozesse und Entwicklungen mit geradezu 
zwingender Logik auf die Notwendigkeit einer starke- 
ren Prasenz des Guggenheim Museums in Europa hin. 
Venedig, wo schon ein Standort vorhanden war, schien 
dafiir natiirlich pradestiniert zu sein. 
Im Jahre 1988, als die komplizierten Gesprache und 
Verhandlungen iiber eine angemessene Erganzung des 
Standortes in Venedig in vollem Gange waren, traten 
zum ersten Mai Privatpersonen aus Salzburg an Peter 
Lawson- Johnston, den Priisidenten der Stiftung, mit 
dem Vorschlag heran, in ihrer Stadt ein Guggenheim- 
Museum einzurichten. Auf den ersten Blick schien dies 
ein vollig unrealistischer Gedanke zu sein. Die Ein- 
wohnerzahl Sal/burgs, die relative Nahe der Stadt zu 
Venedig, ihre ausgepragte Idcntitat als Zentrum der 
Musik und erst recht ihr eindeutig vom Barock be- 



seemed completely unrealistic. Salzburg's size, its 
relative proximity to Venice, and its strong identity 
as a center of music, not to mention the city's 
distinctly baroque architectural character, all 
seemed to argue against this apparently unlikely 
proposal, despite the general inclination of the Gug- 
genheim Foundation to intensify its efforts toward 
international development. In the year that fol- 
lowed, despite steady and increasing attention from 
the Austrians, the Guggenheim resisted seriously 
considering the Salzburg proposal. What changed 
that thinking, however, was the extraordinary ar- 
chitectural proposal of Hans Hollein for a museum 
in the Monchsberg. Originally conceived as a proj- 
ect for the Carolino Augustium in Salzburg, the 
Hollein project was the winner of an international 
competition sponsored by the city. 



42 




stimulus Stadtbild sdiicnen gaii* offcnkundig gegen 
diesc Anregung zu sprcchcn, so schr dcr Guggenheim- 
Stittung audi an cincr vcrstarkun intcrnationalcn Pra- 
scnz gelegen war. Obwohl die Salzburger Burger audi 
im folgenden Jahr immei wieder auf ihrcn Yorschlag 
zuriickkamen, lehnte die Strftung cs ab, ihn ernsthaft 
in Erwagung zu ziehen. Diese rlaltung anderte sidi 
jedoch, als dcr Architekt Hans rlollein semen aufier- 
ordentlichen Enrwuii rurein Museum in Mbnchsbcrg 
vorlegte. Urspriinglicfa tiir das Carolino Augusteum 
in Salzburg gedacht, batte dieser \ atwurl einen inter- 
nationalen Wettbewcrb, den die Si.ult Salzburg ausge- 
schrieben bane, gewonnen. 

Seme aulscrordcntlielic Xn/ichungskratt hcrulitc .111 1 
seiner Hcraustordcrung traditioneller \orstclhmgcn 

von zeitgendssischer Architektur und Museen tin mo 
derne und zeitsendssische Kunst. Parallelen zu dem 



The extraordinary appeal ol I lollein's project 
rested with Ins challenge to tr.ulitum.il thinking 
about contemporary architecture and museums ol 
modern and contemporary art. Parallels to the 
I rank 1 loyd W right building, not necessarily in 
aspects or elements ol design, but in the Fundamen- 
tal radicalit) ol the approach to museum architec- 
ture, became immediatel) apparent. I lie brilliance 
ol the I lollein proposal is found first of all in its 
absolute compatibility with the existing architec- 
ture ol Salzburg. What could be more perfectl) 
postmodern than a building with no facade, an 
exterior completely at one with its environment in 
its absolute invisibility, and yet, paradoxically, at 
the same time a u oiulertulb exuberant and essen- 

tiall) conservative exhibition space? Perhaps the 
most subtle and fundamental aspect ol this project, 



43 




Modell des Museums auf dem Monchsberg 



Model of the museum on top of the Monchsberg plateau 



Museumsgebaude von Frank Lloyd Wright, nicht un- 
bedingt in einzelnen Aspekten oder Elementen der 
Gestaltung, aber in der fundamentalen Radikalitat der 
Einstellung zur Museumsarchitektur, fielen sofort ins 
Auge. Die Brillanz des Holleinschen Entwurfs zeigt 
sich zuallererst darin, daf? er die vorhandene Salzbur- 
ger Architektur in keiner Weise stort. Was konnte 
postmoderner sein als ein Gebaude ohne Fassade, ein 
Au^eres, das sich in seiner absoluten Unsichtbarkeit 
vollig seiner Umgebung einpafit, das jedoch parado- 
xerweise gleichzeitig wunderbar grofsziigige und ganz 
konservativ zuriickhaltende Ausstellungsflachen 
birgt? Der vielleicht wesentlichste, subtilste Aspekt 
dieses Entwurfs, das Merkmal, das ihn von der iibli- 
chen Museumsarchitektur unserer Zeit unterscheidet, 
ist die Trennung der beiden Hauptfunktionen der 
Museumsarchitektur, die oft im Widerspruch zueinan- 
der stehen. Einerseits mufs" das Museumsgebaude mit 
der Qualitat seiner architektonischen Konzeption das 



the feature that separates it from the usual exercise 
in contemporary museum architecture, is Hollein's 
segregation of the two principles and often contra- 
dictory functions of museum architecture. On the 
one hand, the museum building must attract and 
impress a public audience with the quality of its 
conceptual design ; on the other hand, it must subor- 
dinate the architecture to the art in order to fulfill 
its original function as space for the display of art. 
In this project, Hollein accomplishes a unique and 
difficult duality, one that has proved elusive to most 



Modell des zentralen Atriums und der umgebenden 
Ausstellungsflache 

Model of the central atrium and surrounding gallery 
space 



44 




♦ t 



H 



I 




f» 




45 



Publikum anziehen und beeindrucken; andererseits 
jedoch muE sich die Architektur der Kunst unterord- 
nen, damit das Museum seine eigentliche Funktion als 
Ausstellungsort erfiillen kann. Hollein erreicht in sei- 
nem Projekt ein einzigartiges und schwieriges, in den 
meisten modernen Museumsbauten vergeblich ange- 
strebtes Gleichgewicht zwischen beiden, indem er 
ganz einfach den architektonischen Eindruck von der 
Ausstellungsfunktion abtrennt. Er nutzt namlich die 
spezifischen Bedingungen und die Form des Monchs- 
bergs, indem er aus dem Herz des Felsens ein hochra- 
gendes, dramatisches zentrales Atrium herauskernt 
und dariiber, auf Bodenhohe des Plateaus, ein riesiges 
Oberlicht setzt. Das Ergebnis diirfte sich als einer der 
spektakularsten Innenraume erweisen, die jemals ge- 
schaffen wurden. Und dennoch haben die aus dem 
Felsen ausgehohlten, an das Atrium angrenzenden Ga- 
lerien eine gewisse Strenge, die der Presentation von 
Kunstwerken durchaus angemessen sein diirfte. 
Als ein Kommentar zur Architektur ist das Projekt 
von Hollein in gewissem Sinne gleichzeitig das Gegen- 
teil und die Erganzung des Gebaudes von Frank Lloyd 
Wright in New York. So schwierig das Wright-Ge- 
baude fiir die in ihm ausgestellte Kunst angeblich auch 
ist, so ist es doch weit mehr als nur die aggressive 
Starke seiner Architektur, und iiberdies lafst gerade 
dieses Gebaude den Betrachter das Kunstobjekt oft in 
einem gewissen Sinne ganz neu erleben. Insbesondere 
fiir die Skulptur ist die Umgebung des »post-neutralen 
Raums« des Guggenheim Museums ausgesprochen 
gut geeignet, wie die Joseph Beuys, Richard Long und 
Mario Merz gewidmeten Ausstellungen des letzten 
Jahrzehnts eindrucksvoll bewiesen haben. Als ein Dis- 
kurs iiber die Werte des zwanzigsten Jahrhunderts, die 
so eng mit der Kunst und Kultur der Epoche verbun- 
den sind, ist das Wright-Gebaude selbst ein aulserge- 
wohnliches Kunstwerk. Architektonische Qualitat 
und Innovation sind somit Charakteristiken, die das 
Guggenheim-Museum von Anfang an gekennzeichnet 
haben und die sich in Holleins Entwurf fiir ein Mu- 
seum im Felsen genauso wiederfinden. 
Seit dem Friihjahr des Jahres 1989 untersucht die Gug- 
genhcim-Stiftung die Moglichkeiten zur Verwirkli- 
chung des Salzburger Projekts, und zwar vor allem 
aus zwei Griinden: der Architektur selbst und der ihr 
innewohnenden Moglichkeiten wegen, die dem Auf- 
trag der Stiftung zugute kamen, Kunst des zwanzig- 
sten Jahrhunderts von hochster Qualitat zu sammeln 
unci einem moglichst grofsen Publikum zuganglich zu 



modern museum commissions, by the simple ex- 
pedient of separating the architectural impression 
from the display function. Specifically, he takes 
advantage of the special circumstances and compo- 
sition of the Monchsberg by scooping out of the 
heart of the rock a towering and dramatic central 
atrium and placing over it, at ground level from the 
top of the plateau, a vast skylight. The result may 
well turn out to be one of the most spectacular 
interior spaces ever created. Yet the negative-space 
characteristic of the galleries hollowed from the 
rock and adjacent to the atrium demand a certain 
austerity that may be entirely appropriate to the 
display of works of art within. 
As a commentary on architecture, the Hollein proj- 
ect is, in a sense, simultaneously both the opposite 
and the complement of the Frank Lloyd Wright 
building in New York. As difficult as the Wright 
building has reputedly been for the art that has been 
displayed within it, the building nevertheless is far 
more than the aggressive strength of its architec- 
ture; moreover, it is remarkably hospitable to a 
certain experience of the artistic object. Sculpture 
particularly has been shown to considerable advan- 
tage in the "post-neutral space" environment of the 
Guggenheim, as the Joseph Beuys, Richard Long, 
and Mario Merz exhibitions of the past decade have 
so elegantly testified. As a discourse on twentieth- 
century values, which are so closely linked to the 
art and culture of the period, the Wright building 
itself is an extraordinary work of art. The notion, 
therefore, of architectural quality and architectural 
adventure embodies attitudes that have been associ- 
ated with the Guggenheim since its inception. These 
attitudes are similarly found in Hollein's proposal 
for a museum in the rock. 

Since the spring of 1989, the Guggenheim Founda- 
tion has become involved with the exploration 
of the feasibility of the Salzburg project for two 
principal reasons: because of the architecture itself, 
and because of the possibilities inherent in the archi- 
tecture that would enable the Guggenheim to fullfill 
its mission to collect and present twentieth-century 
art of the highest quality to the widest possible 
audience. The success of the project in Salzburg, as 
well as the plans for Venice, will depend in large 
part on the degree of public enthusiasm in Italy and 
Austria for twentieth-century and contemporary 
art, for architectural adventure, and for an alliance 



4- 



machen. Dcr Erfolg des Projcktes in Salzburg wie 
aucfa dcr Plane fur Venedig wird in bohem Mafic von 
dem offentlichen Interesse abhangen, d< is in Italien 
uiul Osterreicfa dcr Kunsi des zwanzigsten Jahrhun 
derts und dcr Zeitgenosscn, dem architektonischen 
Vbenteuer und einer engen Zusanunenarbeii mil einer 
privaten amerikanischen Kulturstiftung entgegenge- 
bracht wird. Das grofie Interessc dcr Guggenheim- 
Stiftung .in diesen Vorhaben erwachst ,ms ihrer Ge- 
schichte, ihren Iraditionen und dcr Verpflichtung ge- 
genuber Jen berausragendsten Schdpfungen der Kul- 
tur unserer Zcit und, vielleicht ist dies der wichtigste 
Aspekt, ihren Planen r ii r ihre zukiinftige 1 ntw icklung. 
Die in diesem Bucfa dokumentierte Ausstellung \<>n 
Meisterwerken .uis dcr Guggenheim-Sammlung gibt 
einen I indruck von dcr Qualital dcr Guggenheim- 
Sammlungen. Sic soil cin Zcichcn d.ifiir scin. \\ ic crust 
cs dcr Guggenheim-Stiftung mil diesem Projekt ist, 
und was cs tiir die Zukunfi verspricht. 



with .1 private cultural Foundation from the United 
st.itcs. I he Guggenheim's enthusiasm tor these 
projects reflects its history, its traditions, and its 

commitment to excellence in the culture ol our 
tune. But perhaps most important, these projects 
frame th( ( iuggenheim I oundation's perception ot 
its own tut ure. 1 he exhibition ot masterpieces from 
the Guggenheim holdings documented in this cata- 
logue suggests the strength and qualit) ol the Gug- 
genheim holdings. It is also intended to signal both 
the seriousness and the promise ot the c Iuggenheim 
enterprise. 

I homas k rens, fune 1 99 



I homas Krcns, Juni nwo 



4- 



Dieser Text wird in Icicht abgewandelter Form auch im Katalog zu eincr 
Ausstellung dcs Guggenheim Museums im Palazzo Grassi in Yenedig im 
September 1990 erscheinen: Die Sammlung Thannhauser im Guggenheim 
Museum: Meisterwerke moderner Kunst von van Gogh bis Picasso, von 
Kandinskv bis Pollock'. 



A revised version of this text will appear in the catalogue to the exhibition 
Guggenheim Museum, Thannhauser Collection: Masterpieces of Modern 
Art from van Gogh to Picasso, from Kandinsky to Pollock, which will open 
at the Palazzo Grassi, Venice. 111 September 1990. 



Hilla Rebay, Definition of Non-Objective Painting- in Catalogue of the 1 

Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, Ausstel- 

lungskatalog, Charleston, South Carolina, 1936, S. 12. 

Satzung der Solomon R. Guggenheim Foundation vom 25. Juni 1937. 2 

■ An Organic Architecture: The Architecture of Democracy-, The Sir ; 

George Watson Lectures of the Sulgrave Manor Board for 1939. Der Text 

von vier Vortragen, die Wright im Mai 1939 am Royal Institute of British 

Architects hielt. Ausziige unter dem Titel -Was ist Architektur?- in Frank 

Lloyd Wright, Schriften und Bauten, ausgewahlt von E. Kaufmann und 

15. Raeburn, Miinchen und Wien 1963, S.224L 

Brief vom i.Juni 1943 '" F-L. Wright, The Guggenheim Correspondence, 4 

ausgewahlt von B.B. Pfeiffer, Carbondale und Edwardsville, Illinois, 

[986, S.4. 

Brief vom 20. Januar 1944 in The Hilla von Rebay Foundation Archives, s 

Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 

J.T. Soby, Resurrection of a Museum-, in: Saturday Review, 4. April 6 

1953, S.69. 

Brief vom 3. April n>>2 in F. L. Wright, Letters to Architects, ausgewahlt 

von B.B. Pfeiffer, Fresno, Kalifornien, 1984, S. 152. 

Zitiert nach Aline B. Saarinen, Lively Gallery for Living Art-, in: The 8 

New York Times Magazine, 30. Mai 1954, S. 16; Museum in a Query-, 

in: The New York Times. 22. April 1951. 

Zitiert in Museum Changing Exhibition Policy-, in: The New York 

Times, 5. August 1951. Saarinens kritische Auseinandersetzung mit dem 9 

Museum ist dokumentiert in Toni Ramona Beauchamp, James Johnson 

Sweeney and The Museum of Fine Arts, Houston: 1961-1967, Magisterar- 

bcit. University of Texas at Austin, 1983. 

Beauchamp (Anm.9), S.62. 

Aline B. Louchheim, A Museum Tikes on a New Life-, in: The New 10 

York Times, l.Marz 195?. 11 

Zitiert in Dore Ashton, Museum Prospect: Director of Guggenheim 

Discusses his Plans-, in: The New York Times, 18. November 1956. Die 12 

kunsthistorisch orientierten Kuratoren unserer Tage, die mehr an der 

Darlegung sozialer Zusammenhange als an formalen Analysen interes- 

siert sind, gehen kaum noch so vor. Kiirzlich erst jedoch hat Germano 

Celant, der Kustos des Guggenheim Museums fur zeitgenossische Kunst, 

die Mario Merz-Retrospektive ohne jegliche Riicksicht auf Chronologie 

installiert. Er legte den Akzent statt dessen auf visuelle Gegensatze und 

Frganzungen und reagierte damit auf die implizit synchronische Qualitat 13 

des Merzschen Werks. 14 

The Guggenheim Correspondence (Anm.4), S. 234. 15 

Brief vom 1 5 . J u 1 i 1958, ebenda, S. 269 f. 16 

Ebenda, S.248. 17 

Saarinen, Lively Gallery for Living Art- (Anm.8), S. 16. 

So zitierte sie Peter Blake in The Guggenheim: Museum or Monument?-, 

in: Architectural Forum, Dezember 1959: Ada Louis Huxtable, That 

Museum: \\ right or Wrong?-, in: The New York Times, 25-Oktober 18 

1959. Beide zitiert in Beauchamp (Anm.9), S.68. 

Brief vom [6. Mai 1963, in den Solomon R. Guggenheim Museum Ar- 19 

chives, New York. 

Peggy Guggenheim, Ich habe alles gelebt - Bekenntnisse einer Sammlerin 20 

aus Leidenschaft, iibersetzt von Dieter Mulch, Bern und Miinchen 1980, 21 

S.236. 

Ebenda, S.2^6f. 

Zitiert in J. Davis, 1 he Guggenheims 1S4S-19SS : \n American Epic, 

New York 1988, S.370L 



H. Rebay, "Definition of Non-Objective Painting" in Catalogue of the 
Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, exh. 
cat., Charleston, South Carolina, 1936, p. 12. 

Charter of The Solomon R. Guggenheim Foundation, June 25, 1937. 
"An Organic Architecture: The Architecture of Democracy," The Sir 
George Watson Lectures of the Sulgrave Manor Board for 1939. From 
the Wright lectures at the Royal Institute of British Architects in May 
1939. Excerpted in F. L. Wright, Frank Lloyd Wright: Writings and Build- 
ings, selected by E. Kaufmann and B. Raeburn, New York, London and 
Scarborough, Ontario, 19-4, p. 2-8. 

Letter dated June 1, 1943, in F. L. Wright, The Guggenheim Correspon- 
... >., . . selected by B.B. Pfeiffer, Carbondale and Edwardsville, Illinois, 
1986, p. 4. 

Letter dated January 20, 1944, in The Hilla von Rebay Foundation 
Archives, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 
J.T. Soby, "Resurrection of a Museum," Saturday Review, April 4, 1953, 
p. 69. 

Letter dated April 3, 1952, in F.L. Wright, Letters to Architects, selected 
by B.B. Pfeiffer, Fresno, California, 1984, p. 152. 

Quotations are from A. B. Saarinen, "Lively Gallery for Living Art," / he 
New York Times Magazine. May 30, 1954, p. 16. The initial critical 
article, "Museum in a Query," appeared in the The New York Times, 
April 22, 1951. 

Quoted in "Museum Changing Exhibition Policy," The New York Times, 
August 5, 1951. Saarinen's criticism of the Museum is documented in 
T. R. Beauchamp, James Johnson Sweeney and The Museum of Fine 
Arts, Houston: 1961-1967, Master's thesis, University of Texas at Austin. 
1983. 

Beauchamp, p. 62. 

A.B. Louchheim, "A Museum Takes on a New Life," The New York 
Times, March 1, 1953. 

Quoted in D. Ashton, "Museum Prospect: Director of Guggenheim Dis- 
cusses his Plans," The New York Times, November 18, 1956. This ap- 
proach is relatively uncommon today among art-historically oriented 
curators, who respond to the call for social contextualization while 
avoiding forma! analysis. However, a recent example for this approach 
was the installation of the Mario Merz retrospective by Germano Celant, 
the Guggenheim's Curator of Contemporary Art. 
Guggenheim Correspondence , p. 234. 
Letter dated July 15, 1958, ibid., pp. 269-270. 
Ibid., p. 248. 

Saarinen, "Lively Gallery for Living Art," p. 16. 

Quoted in P. Blake, "The Guggenheim: Museum or Monument?" Archi- 
tectural Forum, December 19^9: A. L. Huxtable, "That Museum: Wright 
or Wrong?" The New York Times, October 25, 1959. Both cited in 
Beauchamp, p. 68. 

Letter dated May 16, 1961, in Solomon R. Guggenheim Museum Ar- 
chives, New York. 

P. Guggenheim, Out of this Century: Confessions of an Art Addict, New 
York, 1979, p. 274. 
Ibid., p. 229. 

Quoted in J. Davis, The Guggenheims ( 1848-1988): An American Epic, 
New York, 1988, pp. 370-371. 



4* 



Zeittafel 



( )hronolog) ol I vents 



i So i Gcburt von Solomon K. Guggenheim. 

i N'i ; Geburt von Harr) I Guggenheim, dem Ncffen 
s, ilomons. 



Birth ot Solomon R. Guggenheim. 

Birth of Harry F.Guggenheim Solomon's nephew 



[895 

[898 
[912 

iyio 

[92] 

[925 

1 wi- 



ll ii Solomon K. Guggenheims mil Irene 
Rothschild. 



Marriage ol Solomon R. Guggenheim to Irene 
Rothschild. 



[937 



Gebun von Pegg) Guggenheim, der Nichte Solomons. Birth oi Peggy Guggenheim Solomon's niece] 



l'egg\N Vater, Benjamin Guggenheim, kommi beim 
I ntergang der I itanic urns Leben. 

Solomons rochter I leanor heiratel I ord ( astle- 
Stewart. 

Pegg) Guggenheim vcrlafji die Vereinigten Staaten 
und lebi in I uropa. 

Solomons Ibchter Barbara heiratel |ohn Robert 
1 aw son |ohnston. 

Geburt von Solomons } nlcel Peter O. I awson- 

lohnston. 

\nknntt der deutschen Malerin II1II.1 Rebay von 

I hrenwiesen in New Y>rk. Sie lernt Solomon K. 

Guggenheim kennen und beginnt, moderne Malerei 

tur seine Privatsammlung zu erwerben. 

Griindung der Solomon R. Guggenheim Foundation 

mil Unterstiitzung des Staates New tork. Der Stif- 

tungszweck 1st die I inanzierung eines Museum ol 

Non ( )bjective Paintings 

W.1I1I Solomon R. Guggenheims zum ersten Prasiden- 

ten der Foundation. H1II.1 von Rebay wird zum 

I rustee und gleichzeitig zum Kurator der Foundation 

ernannt. 



Benjamin Guggenheim (Peggy's father goes down 
with the / //.inn . 

I leanor Guggenheim Solomon's daughter] marries 
Lord ( iastle-Stewart. 

Peggy Guggenheim leaves the United States for 
I urope. 

Barbara Guggenheim Solomon's daughter] marries 
John Robert Lawson-Johnston. 

Birth ol Peter O. I awson-Johnston Solomon's 
grandson . 

II1II.1 Rebay von Ehrenwiescn arrives in the United 
States from Germany; meets Solomon R. Guggen- 
heim; begins to acquire modern paintings for his pri- 
vate collection. 

Ilu- Solomon R. Guggenheim Foundation is incor- 
porated in the State of New York and endowed to 
operate the Museum ot Non-Objective Painting. 
Solomon R. Guggenheim is elected first President 
of the Foundation; H1II.1 Rebaj is elected rVusi 
the Foundation and appointed Gurator. 



io;S y Guggenheim eroffnet die Galerie Guggenheim 

leune in 1 ondon und beginnt, moderne Kunst in 
Paris zu sammeln. 

[939 I roffnungdes Museum of Non-Objective Painting' 
in der 2.4 East NJth Street in New York. 
Ernennung M1II.1 Rebays zum ersten Direktor des 

Museums. 

1041 \ Guggenheim kehrt in Jie Vereinigten Staaten 

zuruck. 



Pegg) Guggenheim opens commercial art gallery, 
Guggenheim Jeune, in London; begins to collect 
modern art in Pans. 

Museum of Non-Objective Painting opens at 24 

S4th Street. 

Hilla Reba) is appointed first Director of the 

Museum. 

ggenheim returns to the United Si 



1^42 gj Guggenheim heiratet Max \ rnst. Sie eroffnet 

die Galerie Art ot I his ( enturv m New York. 



ggenheim marries Max I 
mercial an tur\. in v - 



4" 



194 > Solomon R. Guggenheim beauftragt Frank Lloyd 

Wright mit dem Plan eines Museumsneubaus. 
Scheidung von Peggy Guggenheim und Max Ernst. 

1946 Peggy Guggenheim schliefit die Galerie >Art of This 
Century'' und kehrt endgultig nach Europa zuriick. 

1947 Umzug des >Museum of Non-Objective Painting' in 
die 1071 Fifth Avenue. 

1949 Peggy Guggenheim kauft den Palazzo Venier dei Leoni 
in Venedig und macht dort ihre Sammlung der 
Offentlichkeit zuganglich. Grundung der Peggy 
Guggenheim Foundation. 

Tod Solomon R. Guggenheims. 

1950 Wahl Lord Castle-Stewarts zum zweiten Prasidenten 
der Foundation. 



Solomon R. Guggenheim commissions Frank Lloyd 

Wright to design museum. 

Peggy Guggenheim and Max Ernst divorce. 

Peggy Guggenheim closes Art of This Century and 
returns to Europe for good. 

Museum of Non-Objective Painting moves to 1071 
Fifth Avenue. 

Peggy Guggenheim buys the Palazzo Venier dei Leoni 
in Venice; opens her collection to the public; estab- 
lishes The Peggy Guggenheim Foundation. 
Solomon R. Guggenheim dies. 



Lord Castle-Stewart is elected second President of the 
Foundation. 



195 1 Lord Castle-Stewart legt sein Amt nieder. Wahl Harry 

F. Guggenheims zum dritten Prasidenten der Founda- 
tion. 



Lord Castle-Stewart resigns; Harry F. Guggenheim is 
elected third President of the Foundation. 



1952 Hilly Rebay legt ihr Amt als Museumsdirektorin nie- 

der. Sie erhalt den Ehrentitel eines Director Emeritus. 
James Johnson Sweeney wird zum zweiten Direktor 
des Museums ernannt. 

Das >Museum of Non-Objective Painting' wird in 
>The Solomon R. Guggenheim Museum' umbenannt. 
Wahl ( .11I Xigrossers /um rrustee dei 1 oundation. 
Er ist der erste Museumsfachmann im Vorstand der 
Solomon R. Guggenheim Foundation. 
Tod Lord Castle-Stewarts. 



Hilla Rebay resigns as Director of the Museum and 
is named Director Emeritus; James Johnson Sweeney 
is appointed second Director of the Museum. 
Name "Museum of Non-Objective Painting" is 
changed to "The Solomon R. Guggenheim Museum." 
Carl Zigrosser is elected Trustee of the Foundation, 
thus becoming first museum professional on the Foun- 
dation Board. 
Lord Castle-Stewart dies. 



1956 Beginn der Bauarbeiten am Museumsneubau von 

Wright in der 1071 Fifth Avenue. Zeitweiliger Umzug 
des Museums in die 7 East 72nd Street. 



Construction of the Wright building begins at 1071 
Fifth Avenue; Museum moves temporarily to 7 East 
72nd Street. 



fames Johnson Sweeney, ca. 195-6 



Thomas M. Messer, ca. 1962 















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1 








50 



1 959 rod I rank I loyd Wrights. 

I roffnung ilcs Solomon K. Guggenheim Museums im 
bau von Wright in der Fifth Avenue. 

i960 |ames [ohnson Sweene) legt sein Ann als Direktot 
des Museums nieder. 

Wahl von Daniel c atton R1J1 und II. Harvard 
Arnason zu rrustecs der Foundation. 
Vrnason wird gleichzeitig Vizeprasident der Kunst- 
verwaltung det I oundation. 



Frank I loyd Wright dies. 

I he Solomon R. Guggenheim Museum opens in 

\\ nglu building on I itth Avenue. 

James [ohnson Sweene) resigns .is Director of the 

Museum. 

Daniel ( atton Rich is elected Trustee ol the I ounda- 
tion. 

1 1. I larvard Arnason is elected Trustee ol the Founda- 
tion and the Foundation's Vice President tor Art 
Administration. 



[96] I rnennung von Thomas M. Messer zum dritten 

I )irektor des Museums. 



I homas M. Messer is appointed third Director ol the 

Museum. 



1 oil 1 [ustin k. I hannhauser iibergibl der Foundation einen 

leil seiner Sammlung ,\ls D.uierlcihgahc. 

[964 Wahl l'eter O. I awson |ohnstons zum Trustee der 
I oundation. 



Justin K. rhannhauser makes permanent loan to the 
Foundation ol part ol his collection. 

l'eter O. 1 awson- Johnston is elected Trustee ot the 
Foundation. 



[965 I roffnung des Justin k. I hannhauser-1 liigels im Solo- 

mon R. Guggenheim Museum. 

[966 l'eter O. 1 awson-Johnston wird zum Vizeprasidenten 
der Foundation gewahlt. 

1 967 rod 1 lilla Rebays. 

[968 tigstellung eines Anbaus zum Guggenheim Mu- 

seum, ausgefuhrt durch die Frank I loyd Wright- 

I oundation. 

1 969 rod ( arl Zigrossers. 

II Harvard Vrnason legt sein Aim als Vizeprasident 
der Kunstverwaltung nieder. 

Han genheim critt von seinem Aim als 

President zuriick, um Vorstandsvorsitzender der 
Inundation zu werden. Wahl Peter O. I awson- 
|ohnstons zum vierten Prasidenten der Foundation. 
Vusstellung der Sammlung Pegg) Guggenheim im 
Solomon R. Guggenheim Museum. 

19-0 Pegg) Guggenheim stelli ihre Sammlung timet die 
Obhut der Solomon R. Guggenheim I oundation. 

1 1 »~ 1 Die I lilla von Reba) 1 oundation und die Solomon R. 
genheim I oundation teilen die Kunstwerke aus 
dem NachlaS von I lilla Reba) unter sich auf. 
i d Harry F. < iuggenheims. 

it: Neueinrichtung des Justin k. Thannhauser-Fliigels 
aus VnlaB des 80. Geburtstags des suiters. 

[i id Daniel ( atton Richs. 

i"-o rod [ustin K. Thannhausers. 

Die Sammlung Tegg\ Guggenheim wird zum Nationa- 
len kulturgut Italiens erklart. Auflosung der Pi 
Guggenheim I oundation und rechtliche Obertragung 
der Sammlung Pegg) Guggenheim und des Palazzo 
Venier dei I eoni in das Eigentum der Solomon R. 
Guggenheim Foundation. 



Justin k. Thannhauser Wing opens ai the Solomon 
R. Guggenheim Museum. 

l'eter ( ). I avt son [ohnston is elected the Foundation's 

Vice President tor Business Administration. 

Hilla Rebay dies. 

C ompletion ol annex to the main building ol Museum 
by the Frank 1 loyd Wright Foundation. 



Carl Zigrosser dies. 

H. Harvard Arnason retires as the Foundation's Vice 
President tor Art Administration. 
I larry I . Guggenheim retires as President ot the Foun- 
dation to become C hairman ol the Hoard; Peter O. 
1 awson-Johnston is elected fourth President ot the 
Foundation. 

I he Pegg) Guggenheim Collection is shown at the 
Solomon R. Guggenheim Museum. 

Peggy Guggenheim deeds her collection to thecustod) 
ol The Solomon R. Guggenheim Foundation. 

I he I lilla von Reba) I oundation .\nd The Solomon 
R. Guggenheim Foundation divide works ol art left 
in the Estate of 1 lilla Rebay. 
Nam F. Guggenheim dies. 

Reinstallation ot the Justin k. Thannhauser Wing on 
occasion <>t donor's eightieth birthday. 
Daniel ( atton Rich dies. 



Justin k. Thannhauser dies. 
The P ' genheim C ollcction becomes Italian 
National Monument. P. enhcim Foundation 

is dissolved; legal transfer ot the Pegg) Guggenheim 
Collection m\\\ the Palazzo Venier dei I eoni to I he 
Solomon R Guggenheim I oundation. 



51 



1977 Feier des 40. Geburtstags der Solomon R. Guggenheim 
Foundation mit Nina Kandinsky als Ehrengast. 
Erste Veroffenthchtung der Jahresberichte. 
Einrichtung des Half-Century Fund Drive, um weitere 
Mittel zu beschaffen. 

1978 Wahl Seymour Slives zum Trustee der Foundation. 

1979 Tod Peggy Guggenheims. 

Der Palazzo Venier dei Leoni und die Sammlung Peggy 
Guggenheim werden unter die Verwaltung der Foun- 
dation gestellt. 

Thomas M. Messer wird mit der Leitung der Samm- 
lung Peggy Guggenheim betraut. 

1980 Erof fining der neu eingerichteten Sammlung Peggy 
Guggenheim in Venedig. 

Eroffnung einer neuen Galerie im Solomon R. Gug- 
genheim Museum: -Pioneers of Twentieth-Century 
Art. 

Frnennung von Thomas M. Messer zum ersten Direk- 
tor der Solomon R. Guggenheim Foundation in Aner- 
kennung seiner Direktorentiitigkeit sowohl fiir das 
Solomon R. Guggenheim Museum als auch die Samm- 
lung Peggy Guggenheim, gleichzeitig Wahl zum 
Trustee der Foundation. 



The Solomon R. Guggenheim Foundation celebrates 

fortieth anniversary; Nina Kandinsky is guest of 

honor. 

First publication of Annual Report. 

Inauguration of Half-Century Fund Drive. 

Seymour Slive is elected Trustee of the Foundation. 

Peggy Guggenheim dies. 

Palazzo Venier dei Leoni and the Peggy Guggenheim 
Collection are taken into Foundation custody. 
Thomas M. Messer is charged with directorship of 
the Peggy Guggenheim Collection. 



Reinstalled Peggy Guggenheim Collection opens in 
Venice. 

Opening of permanent collection gallery -Pioneers of 
Twentieth-Century Art< at the Solomon R. Guggen- 
heim Museum. 

Thomas M. Messer is appointed first Director of 
The Solomon R. Guggenheim Foundation in recogni- 
tion of the double directorship of the Solomon R. 
Guggenheim Museum and the Peggy Guggenheim 
Collection; also elected Trustee of the Foundation. 



1982 Um einen grolseren Teil der Sammlung gleichzeitig 

zeigen und mehr Ausstellungen veranstalten zu kon- 
nen, beschliefs't die Solomon R. Guggenheim Founda- 
tion eine Erweiterung des Museums. Das Architektur- 
biiro Gwathmey Siegel & Associates wird mit einem 
Fntwurf beauftragt, der sich an den Bau F. L. Wrights 
harmonisch anfugen soil. 



In order to display a more substantial portion of 
the Museum's permanent collection at any one time 
and to facilitate an expanded exhibition program, 
The Solomon R. Guggenheim Foundation decides to 
proceed with an expansion program. Gwathmey Sie- 
gel & Associates Architects is contracted to furnish a 
design that will provide additional space and facilities 
without disrupting the Frank Lloyd Wright structure. 



Peter Lawson-Jobnston, 1986 



Thomas Krens, 1988 





52. 



[985 Du Solomon R Guggenheim Foundation gibt ihren 
Plan, .111 der Stellc des derzeitigen Anbaus einen [urm- 
h ui zu errichten, in der New "i<>rk I imes Ink. mm. 

1 986 1 in 1 niu urt fiber dem ( irundrifi des derzeitigen \.n 
baus, der sich an einen Plan II W rights anlehnt, 
entstehi im Museum. 

[987 Der I rweiterungsbau wird vom >New iork 1 it) 

Board of Standards and Vppeals BSA genehmigt. 
Gegnei des Baus legen Widerspruch ein. Neuerliche 
Priifung durch d.is 'Board ol I stim 1 1 
\lii einei Reihe von Sonderausstellungen begehi die 
Sol, mi. hi K ( fUggenheim 1 oundation iln ffinfzigjahri- 
ges I u hi I. ui in : I iti\ years of ( ollecting: Vn Anniver 
s.ir\ Selection <, bestehend aus: Painting b) Modern 
Masters . Sculpture ol the Modern I ra< und 
>Painting since World Wai II 1 ;. November 1 98 bis 

I i,- \\ 11 ' 1 .)SS). 

[988 rhomas M. Messer ziehi sich zurfick und wird 

Director I meritus. Sein Nachfolger als Direktoi di 1 
Solomon R.Guggenheim Foundation und dei beiden 

\lusecn \\ irJ I hum. is krens. 

Krens bemiiht sich erneut um die Genehmigung des 
I 1 h eiterungsbaues und beginnt, eine umfassende Re 
novierung des W right Baus zu planen. 
I>.is > Board of Estimate' bestatigt die Zustimmung 
des BS V zu dem Erweiterungsbau. Genehmigung 
durch d.is 'New York ( it) Buildings Department . 

[989 Baubeginn mil dem Abrifi des vierstockigen Vnbaus 

his .uit die c irundmauem. 

Das •monitor building' auch kleine Rotunde gc 
n.inm wird mi Gedenken an [ustin K. Thannhausei 
neu benannt. 

Die Solomon R. Guggenheim Foundation beginnt 
(ii.-spi.Khr niu der New York ( it} I andmarks ( om 
mission mil dem Ziel, d.is Gebaude I rank I loyd 
W rights untet Denkmalschutz stellen zu l.issen. 
Dii italienische AuBenminister Gianni De Michelis 
und Akir.i lobishima werden zu rrustees dei I ounda- 
tion gew .ihlt. 

1990 \ui I inladung einer osterreichischen Regierungskom- 
mission, dei auch Mitarbeiter des Bundeskanzlers Dr. 
I 1 in/ Vranitzk) angehoren, prufi die Solomon R. 

[genheim I oundation die Moglichkeit, in Salzburg 
ein neues Museum zu ghinden, d.is von dem Vrchitek 
ten 1 1 ms I lollein gebaul werden soil. 1 inrichtung 

eines BuTOS in Salzburg. 

I rwerb von fiber 100 Gemalden u\ik\ Skulpturen der 
sechziger und siebziger [ahre von dem italienischen 
Sammler dr.it Giuseppe Panza di Biumo und seiner 
I tin ( liovanna. 

Vb dem t.Mai bleibi d.is Museum in New York tur 
die /lit der Bauarbeiten tur die Offentlichkeii ge 
Ni hlossen. 

I'.m/.i schenki dei Solomon R Guggenheim Founda- 
tion weitere 100 Kunstwerke, sowie seme Villa in 
Varese. 



I lie Solomon K. Guggenheim I oundation announces 
intention to construct .1 tower on the foundations 

ol the existing Annex in The \, . 

Museum prepares design tor the addition th.it is 

similar to one planned b) \\ right and conforms to 
footprint oi existing Annex. 

New V>rk 1 ity's Board ol Standards and Appeals 
BS \ approves the Museum's application tor the pro 
posed addition; objectors appeal the decision; case 
goes to the Board ol I stimate tor review. 
I he Solomon R. Guggenheim Foundation celebrates 
its fiftieth anniversary with .1 suite ol special exhibi- 
tions: Fifty Years 0/ Collecting. \>i \nniversary 
Selection comprising Painting by Modern Masters, 
S<. ulptureof the Modern I >.i and Painting Since World 
Wat II November 1 *, 1987 - March 1 .. 1988 



I homas M Messer retires ,uk\ is named Director 
I meritus. rhomas Krens succeeds him as Director <>t 
I he Solomon R. Guggenheim Foundation and the 

two museums it administers. 

Kii us actively lobbies tor BSA approval oi expansion 
program and inmates planning tor a comprehensive 
restoration ol the Wright building. 
I'" 1 ud ot I stimate votes to uphold the BS V's decision 

approving the Museum's proposed expansion. New 

York ( it) Buildings Department permit issued. 

Museum hegms construction oi the new addition 
which involves demolition ol existing four-storj 
Annex, save tor the foundation. 

Monitor building or small rotunda is named in 
memorx ot Justin K. I hannhauser. 

I In Solomon R. Guggenheim 1 oundation begins 
Innings with the New Virk ( it\ I andmarks ( om- 
mission to gam landmark status tor the \ rank I loyd 
\\ right building. 
Italian Foreign Minister Gianni De Michelis and 

Vkira lobishima are elected rrustees ol the I ounda- 
tion. 

I lu Solomon R. ( . uggcnhcim I oundation accepts an 
nn nation from an Austrian government commission, 

11K hiding members ot the offices ot Austrian ( haiKcl 
loi I ran/ Vranit/k\. to conduct a feasibility Stud) on 
a proposed new museum in Sal/burg designed b) 
architect Hans Hollein. I oundation establishes office 

m Sal/burg. 

Acquisition oi over two hundred paintings and sculp- 
tures of th< i'i" s md 197 s from the Italian collector 
1 ount Giuseppe Panza di Biumo and Ins wife, (>u> 
vanna. 

On May 1. the Museum closes to the public so 
that major restoration ot the existing structure can 
begin. 

Panza donates to I lie Solomon R. Guggenheim 
1 oundation an additional one hundred works ot art 
and his famil) ull.i in Varese, ItaK. 



53 



Tafclteil 

Plate section 



Abkiir/.ungcn Abbre\ iations 

V.E.B. \ i\ i. m 1 ndicoti Barnen 

II Lucy 1 lint 

M'. II. Susan B I lirschfeld 

X. s. N.iik \ Spector 

1 . \. v I ouise \s erill S\ endsen 



55 



Wassily (Vasily) Kandinsky 1866-1944 



Wassily Kandinsky wurde am 4. Dezember 1866 in 
Moskau geboren. Von 1886 bis 1892 studierte er Jura 
und Volkswirtschaftslehre an der Universitat in Mos- 
kau, wo er auch nach seiner Promotion als Dozent 
tatig war. Einen Ruf als Privatdozent an die Universi- 
tat von Dorpat lehnte er 1896 ab und ging nach Miin- 
chen, um dort zunachst von 1897 bis 1899 bei Anton 
Azbe und dann im Jahre 1900 an der Akademie bei 
Franz von Stuck Kunst zu studieren. Von 1901 bis 
1903 unterrichtete Kandinsky an der Malschule der 
Munchner Kiinstlervereinigung >Phalanx<, die er 
selbst mit begriindet hatte. Zu seinen Schiilern gehorte 
Gabriele Miinter, bis 1914 seine Lebensgefahrtin. 1902 
beteiligte sich Kandinsky zum ersten Mai an einer 
Ausstellung der >Berliner Secessions Er schuf seine 
ersten Holzschnitte. In den Jahren 1903-04 begann er, 
Italien, Nordafrika, die Niederlande und RuKland zu 
bereisen. Seit 1904 beteiligte er sich haufig am >Salon 
d'Automne< in Paris. 

1909 wurde die >Neue Kiinstlervereinigung Miinchen< 
(NKVM) gegriindet und Kandinsky zu ihrem Prasi- 
denten gewahlt. Ihre erste Ausstellung fand 1909 in 
der >Modernen Galerie< (Thannhauser) in Miinchen 
statt. 191 1 losten sich Kandinsky und Marc von der 
NKVM und machten erste Plane fur den Almanach 
>Der Blaue Reiter<. Auch diese neue Gruppe zeigte 
ihre erste Ausstellung im Dezember 191 1 in der 
>Modernen Galerie<. Im gleichen Jahr veroffentlichte 
Kandinsky sein Buch >t)ber das Geistige in der Kunst<. 
1912 zeigte die Munchner Galerie Hans Goltz die 
zweite Ausstellung des >Blauen Reiters<. Der gleich- 
namige Almanach erschien, und Kandinskys erste Ein- 
zelausstellung fand in der Galerie >Der Sturm< in 
Berlin statt. 1913 nahm er an der >Armory Show< in 
New York und am > Ersten Deutschen Herbstsalon< in 
Berlin teil. Abgesehen von Reisen nach Skandinavien 



Vasily Kandinsky was born on December 4, 1866, 
in Moscow. From 1886 to 1892 he studied law and 
economics at the University of Moscow, where he 
lectured after his graduation. In 1896 he declined a 
teaching position at the University of Dorpat in 
order to study art in Munich with Anton Azbe from 
1897 to J %99 and at the Akademie with Franz von 
Stuck in 1900. From 1901 to 1903 Kandinsky taught 
at the art school of the Phalanx, a group he had 
cofounded in Munich. One of his students was 
Gabriele Miinter, who remained his companion un- 
til 1914. In 1902 Kandinsky exhibited for the first 
time with the Berlin Secession and produced his 
first woodcuts. In 1903-04 he began his travels in 
Italy, The Netherlands and North Africa and visits 
to Russia. He showed frequently at the Salon d'Au- 
tomne in Paris from 1904. 

In 1909 Kandinsky was elected president of the 
newly founded Neue Kiinstlervereinigung 
Miinchen {NKVM). Their first show took place at 
the Moderne Galerie (Thannhauser) in Munich in 
1909. In 191 1 Kandinsky and Marc withdrew from 
the NKVM and began to make plans for the Blaue 
Reiter (Blue Rider) Almanach. The group's first 
exhibition was held in December of that year at the 
Moderne Galerie. He published liber das Geistige 
in der Kunst (On the Spiritual in Art) in 191 1. In 
1912 the second Blaue Reiter show was held at the 
Galerie Hans Goltz, Munich, and the Almanach 
der Blaue Reiter appeared. Kandinsky's first one- 
man show was held at the gallery of Der Sturm in 
Berlin in 1912. In 1913 his works were included in 
the Armory Show in New York and the Erster Deut- 
scher Herbstsalon in Berlin. Except for visits to 
Scandinavia, Kandinsky lived in Russia from 1914 
to 1921, principally in Moscow where he held a 



56 



lebte Kandinsk) von [914 bis 1921 wiedet in Rufsland, 

bauptsachlich in Moskau, wo ei in *.la s Kunstkolle- 
gium des Volkskommissariats bcrufen wurdc. 
i<-)ii n.ihm Kandinsk) seine 1 ehitatigkcil .1111 Bauhaus 
in Weimar .ml. Seine crstc Einzelausscellung in \cw 
York veranstaltete 1923 die > Society Anonyme<, deren 
Vizeprasident cr wurdc. Mu Paul klcc, 1 yonel Fei- 
ninger inul \k\c| Jawlensk) schlofi cr sicfa 1924 zur 
Gruppe dei >Blauen Vier< zusammen. I r folgte dem 
Bauhaus 19-s nach Dessau und wurdc [928 deutscher 
Staatsbiirger. I ).is Bauhaus \\ urde 1933 * <>n der natio- 
Dalsoziaiistischen Regierung geschlossen, und nocfa im 
gleichen Jahr lie£ sicfa Kandinsk) in Neuilly-sur-Seine 
bei Pans nieder; 1939 erhiell cr die hranzdsische Staats 
burgerschaft. i9}~ kontis/iertcn die Na/is -^ seiner 
Werke als •entartete Kunst«. Kandinsk) starb am 
n.Dc/cmhcr 1444 in Ncuilly. 



position .u the People's ( ommissariai ni I ducation. 
Kandinsk) began teaching at the Bauhaus in Wei 
mat in 1922. In 1 92 ^ he was given his first one- man 
show in New York b) the Societ< Vnonyme, ol 
which he be< ame vice president. \\ nh Paul Klee, 
I \ 1 mel I eininger and Alexei Jaw lensk) he w as pan 
dt the Blaue \ it 1 Blue I our group, f< »rmed in 1 914. 
I le moved with the Bauhaus to Dessau in i9-s and 
became a German citizen in [928. Hie Nazi govern- 
meni closed the Bauhaus in 1933 and later that year 
Kandinsk) settled in Neuilly-sur-Seine near Paris; 
he acquired I rench citizenship in [939. 1 ift) -seven 
ol Ins works were confiscated b) the Nazis in the 
[937 purge ol / ntartete Kunst degenerate an . 
Kandinsk) dud on December 1 ;. 1944. in Neuilly. 



57 



Im Jahre 1908 war Kandinsky vertraut mit dem Werk 
von Postimpressionisten wie Paul Gauguin und 
Vincent van Gogh und auch mit dem der >Nabis<, 
von Henri Matisse und anderen Fauvisten. Seine 
Gemalde zeigen auch eine Nahe zum Jugendstil und 
zu religioser Hinterglasmalerei. >Der blaue Berg< 
entstand in den Jahren 1908-09, einer Phase des Uber- 
gangs in Kandinskys Kunst. Zwar sind auf diesem 
Bild noch immer identifizierbare Formen zu erkennen, 
doch haben sie sich von bildlich darstellenden schon 
weitgehend zu abstrakten Formen entwickelt. Die 
flachigen blauen, roten und gelben Formen betonen 
den Aufwartsschub der Komposition. 
Wahrend die Darstellung eines einzelnen Reiters 
bereits 1902 erscheint, nimmt bis 1913 das Motiv der 
drei Reiter auf einem Berg eine herausragende Stelle 
in Kandinskvs CEuvre ein. v.e.b. 



In 1908 Kandinsky knew the work of Post-Impres- 
sionists such as Paul Gauguin and Vincent van 
Gogh as well as that of the Nabis, Henri Matisse 
and other Fauves. His paintings demonstrate an 
affinity with the jugendstil arts and crafts move- 
ment and with religious paintings on glass. Blue 
Mountain dates from 1908-9, a transitional mo- 
ment in Kandinsky's career. While identifiable 
forms can still be discerned in this picture, they 
have lost their impact as representational images 
and have moved far in the direction of abstraction. 
The flattened blue, red and yellow forms emphasize 
the upward thrust of the composition. 
The motif of three horsemen and a mountain fig- 
ures prominently in Kandinsky's oeuvre until 1913. 
As early as 1902 the image of a single horse and 
rider appeared in his work. v.e.b. 



58 








SP ^ 




-'"1 




sSSb 








i WASSin VASIU k wihnmo 
1)<.t blaue Berg, Blue Mountain, [908-09 







\\ \ssn > V \MI \ K wnissio 
Reifrockgesellschaft, Group in ( rinolines, 1909 



6l 



Das Gemalde des Guggenheim Museums ist das letzte 
in einer Reihe von zahlreichen Studien fur Compo- 
sition 2<, das selbst nicht erhalten ist. Kandinsky 
betrachtete seine >Kompositionen< als Hauptwerke, 
die er stufenweise aus Vorstudien entwickelte, und mit 
denen er seinen inneren Gefuhlen Ausdruck verleihen 
wollte. Typhuskrank und fiebernd hatte Kandinsky 
einmal vor seinem inneren Auge ein Bild gesehen, 
das er spater zu rekonstruieren versuchte. Com- 
position 2< kam dieser Vision sehr nahe. 
Zwar werden einzelne Bildelemente in der Literatur 
unterschiedlich interpretiert, doch man ist sich darin 
einig, dais links eine Katastrophe und rechts eine idylli- 
sche Szene dargestellt ist. Kandinsky selbst sagte, dais 
Composition i< nichts Bestimmtes darstelle. Er hat 
die Leinwand mit einer Vielzahl von lebhaft farbigen, 
einfachen Formen gefullt und sie so komprimiert, dais 
sie die zweidimensionalen Grenzen des Bildes zu 
sprengen scheinen. v.e.b. 



The Guggenheim painting is the last in a series of 
numerous studies for Composition II (now destroyed). 
Kandinsky considered the Compositions major works 
which he formulated gradually from preliminary 
sketches to realize an expression of inner feeling. 
When he was sick with typhoid fever, Kandinsky visu- 
alized a picture which he later strove to reconstruct. 
The artist felt that Composition 11 came close to cap- 
turing that vision. 

Although scholars have differed in their interpreta- 
tions of specific images in the painting, there is general 
agreement that a catastrophe is depicted on the left 
and an idyllic scene on the right. Kandinsky himself 
stated that Composition 11 did not have a theme. He 
has filled the canvas with a multitude of vibrantly 
colored, simplified forms and has compressed the im- 
agery to such a degree that it seems to overwhelm its 
two-dimensional confines. v.e.b. 



62 




; WASSin \ \ sr i >, KANDINSIO 

ski//i tur (Composition i. 

ski-ti.li tur "(. omposition II," i>> 







4 wassii.y (vasii.y) kandinsky 
Landschaft mit Fabrikschornstein, 

1 andscapc witli Factory Chimney, lyio 



64 




^ \\ \ss[| ^ \ \M1 1 K VNDINSIO 

Pastorale, Pastorale, nm 



65 



Der Ubergang in Kandinskys Bildtiteln von literari- 
schen zu musikalischen Themen - >Impressionen, Im- 
provisationen, Kompositionen< - ist bezeichnend fiir 
seine zunehmende Auseinandersetzung mit abstra- 
hierten Formen im Jahre 1911. Seine >Improvisatio- 
nen< beschrieb er als »hauptsachlich unbewufste ... 
Ausdriicke der Vorgange inneren Charakters«.' Zwar 
sah Kandinsky die Abstraktion in der Malerei als den 
besten Weg an, urn den innersten Reichtum eines 
Kiinstlers auszudriicken und die Existenz einer anson- 
sten unsichtbaren, spirituellen Sphare anzudeuten, 
doch es war ihm bewufst, dais ein derartiger Stil lang- 
sam entwickelt werden miisse, damit das Publikum 
die Botschaft verstehen konne. In >Uber das Geistige 
in der Kunst< trat er dafiir ein, die Elemente der Dar- 
stellung so zu verschleiern und zu vereinfachen, dais 
die vvesentlichen Gegenstande in einer Komposition 
kaum noch erkennbar seien. Zwar »sind [wir] heutzu- 
tage noch fest an die aulsere Natur gebunden und 
miissen unsere Formen aus ihr schopfen«, doch exi- 
stiere eine versteckte Konstruktionsweise, »die aus 
dem Bilde unbemerkt herauskommt und also weniger 
fiir das Auge als fiir die Seele bestimmt ist.« 2 
Wie in alien anderen >Improvisationen< Kandinskys 
treten auch in -Improvisation 28 (zweite Fassung)< 
Motive aus der Apokalypse nach der Offenbarung des 
Johannes hervor: Ein sich umarmendes Paar, ein glii- 
hender Sonnenball, Altarkerzen, ein Boot, Wellen, eine 
Schlange und vielleicht auch Kanonen - alle diese 
Elemente, die allerdings in der Vorstudie zu diesem 
Gemalde (The Hilla von Rebay Foundation) noch 
deutlicher auszumachen sind, treten in einer zunachst 
ganz und gar abstrakt scheinenden Komposition aus 
dynamischen Linien und scheinbar willkiirlich gesetz- 
ten Farbflecken hervor. Transparente rohrenartige 
Formen, die das Bild vertikal durchziehen, unterteilen 
es in zwei Teile. Das Paar, die Sonne und die Kerzen 
im rechten Teil konnten eine Zukunft der Hoffnung 
und Erlosung symbolisieren, die auf eine im Iinken 
Teil durch die Wellen und Kanonen angedeutete apo- 
kalyptische Sintflut folgt. N.s. 



The shift in the titles of Kandinsky's paintings from 
those recalling literary themes to those evoking musi- 
cal creations - Impressions, Improvisations and Com- 
positions - marks the artist's increasing experimenta- 
tion with abstracted forms in 191 1. He described his 
Improvisations as "chiefly unconscious . . . expressions 
of events of an inner character." 1 While Kandinsky 
advocated abstraction as the best mode of painting 
for expressing an artist's innermost resources and in- 
dicating the existence of an otherwise invisible, spir- 
itual realm, he realized that it would be necessary to 
develop such a style slowly in order for the public to 
understand its message. In his Uber das Geistige in 
der Kunst, Kandinsky proposed a method of veiling 
and simplifying pictorial images so that the essential 
objects of a composition would be barely recogniz- 
able. Admitting that "today we are still firmly bound 
to the outward appearance of nature and must draw 
forms from it," he suggested that there existed a hid- 
den pictorial construction that would "emerge unno- 
ticed from the picture and [would thus be] less suited 
to the eye than the soul." 1 

As in all of Kandinsky's other Improvisations, motifs 
emerge in Improvisation 28 {Second Version) to reveal 
a unifying theme in the work from this period: the 
Apocalypse as described in the Revelation of St. John 
the Divine. Though more explicit in the preparatory 
sketch for this canvas (Collection The Hilla von Rebay 
Foundation), images of an embracing couple, shining 
sun, celebratory candles, boat, waves, serpent and, 
perhaps, cannons emerge from a composition that 
initially appears to be defined entirely in abstract 
terms by dynamic lines and seemingly random patches 
of color. The canvas is divided into two sections by 
transparent tubular forms that traverse the picture 
vertically. The right portion of the scene, containing 
couple, sun and candles, may represent a future of 
hope and redemption after an apocalyptic deluge that 
is suggested on the left by the waves and cannons. 

N.S. 



1 W.issily Kandinsky, Ober das Geistige in der Kunst (Erstausgabe Mtinchen 
1 V» 1 1 , daticrt 1912), Bern 1952, S. 142. 

2 Ebenda, S. 117, 129. 



1 Kandinsky: Complete Writings on Art, eds. K.C. Lindsay and P. Vergo, 
vol.1, Boston, 1982, p. 218. 

2 Ibid., pp. 199, 209. 



66 




6 \\ ISSII \ VASIL) k WiHNsKl 
Improvisation i& tweitc I assung . 

Impnu is.iih i on), 1912 







7 WASSILY (vasily) kandinsky 
Landschaft mit roten Flecken II, 
Landscape with Red Spots II, 191 3 



68 




8 \\ tssu i VASin k \\ni\sn 
I .uuIm h.itt mil Regen, 
I andscape \\ it h Rain, 1913 



6 9 



In >Bild mit weilsem Rand<, so schreibt Kandinsky, 
habe er Eindriicke von seinem jiingsten Aufenthalt in 
Moskau verarbeitet. Unmittelbar auf diesen russi- 
schen Hintergrund verweisen die Riicken dcr drei 
Pferde - einer Troika - oben links. Das zentrale Motiv 
ist ein (den Hi. Georg darstellender) Ritter zu Pferde, 
der mit einer langen weifien Lanze eine Schlange oder 
einen Drachen im unteren linken Teil des Bildes an- 
greift. Wie bei anderen Gemalden Kandinskys zum 
Jiingsten Gericht, zur Auferstehung und zum Allerhei- 
ligentag, ist auch hier das zentrale Motiv in den zahl- 
reichen Studien zum Gemalde deutlich zu erkennen, 
in der endgiiltigen Fassung jedoch in abstrakte Formen 
sublimiert.' Mit dem weifien Rand loste Kandinsky 
ein Kompositionsproblem. v.E.B. 



In his essay on Painting with White Border, Kandin- 
sky stated that the picture was a translation of 
impressions he received on his most recent visit to 
Moscow. This Russian subject is directly indicated 
by the backs of three horses - a troika — at the 
upper left. The central motif is a knight (identified 
as St. George) on horseback with a long white lance 
attacking a serpent or dragon at the lower left. This 
image as well as others which Kandinsky used in 
paintings of the Last Judgment, Resurrection and 
All Saints' Day appears clearly in the numerous 
studies for the painting but are sublimated into 
abstract forms in this final version. 1 The white 
border is Kandinsky's solution to a compositional 
problem in completing the picture. v.e.b. 



Sic he A./. Rudcnstinc, I lie Cuggcnhcini Museum Collection: Paintings 
1880-1945, New York 1976, Nr.91, und R.C. Washton, Vasily Kandinsky 
1909-1913, Painting and Theory, Ph.D. Dissertation, Yale University 1968, 
S. 217-225. 



1 See A.Z. Rudenstine, The Guggenheim Museum < ollection: Paintings 

j 880-194?, New York, 1976, no. 91, and R.C. Washton, Vasily Kandinsky 
1 909-/9 1 j. Painting and Theory, I'll. IX dissertation, Y.ilc University, 196X, 
pp. 217-223. 



70 




9 W V^sii i \ \sii >, k kNDINSK> 
BiLI mil W< iK m K.unl. 
Painting w itli W hire Border, i 91 ; 



"' 



Franz Marc 1880-1916 



Franz Marc wurde am 8.Februar 1880 in Miinchen 
als Sohn eines Landschaftsmalers geboren. Er hatte 
sich zunachst fur das Fach Philologie immatrikuliert, 
entschlof? sich aber nach einem einjahrigen Militar- 
dienst Kiinstler zu werden. Von 1900 bis 1902 studierte 
er an der Akadcmic in Miinchen bei Gabriel von Hackl 
und Wilhelm von Diez. Im Jahr darauf lernte er in 
Paris japanische Holzschnitte sowie das Werk der Im- 
pressionisten kennen. 

Zwischen 1904 und 1907 litt Marc an schweren De- 
pressionen. 1907 starb sein Vater. Marc fuhr erneut 
nach Paris, wo ihn das Werk Vincent van Goghs, Paul 
Gauguins, der Kubisten und der Expressionisten be- 
geisterte. Im Jahre 1910 wurde er tief beeindruckt von 
der Matisse-Ausstellung in Miinchen. Seinen Lebens- 
unterhalt verdiente er in dieser Zeit, indem er Tier- 
anatomie unterrichtete. 

1910 wurde seine erste Einzelausstellung in der Kunst- 
handlung Brackl in Miinchen gezeigt, und Marc 
machte die Bekanntschaft August Mackes und des 
Sammlers Bernhard Kohler. Er setzte sich offentlich 
fur die >Neue Kiinstlervereinigung Miinchen < (NKVM) 
ein, in die er Anfang 191 1 formell aufgenommen 
wurde. Er lernte Kandinsky kennen, mit dem er, nach- 
dem interne Auseinandersetzungen zur Auflosung der 
NKVM gefiihrt hatten, den >Blauen Reiter< griindete. 
Die erste Ausstellung dieser Gruppe fand im Dezember 

191 1 in der >Modernen Galerie< von Thannhauser in 
Miinchen statt. Zur zweiten Ausstellung, zwei Monate 
spater in der Galerie Hans Goltz in Miinchen, lud 
Marc auch Mitglieder der Berliner Gruppe >Die 
Briicke< ein. Im Mai 1912 erschien der Almanach 
>Der Blaue Reiter<, an dem er mafsgeblich beteiligt 
war. Im August 1914 meldete sich Marc sofort als 
Freiwilliger. August Mackes Tod schon bald nach 
Kriegsausbruch erschiitterte ihn tief. Wahrend des 
Krieges entstand sein >Skizzenbuch aus dem Feldc<. 
Marc fiel am 4. Mar/. 1916 in Verdun. 1980 ver- 
anstaltete die Stadtische Galerie im Lenbachhaus in 
Miinchen cine umfangreiche Retrospektive. 



Franz Marc was born on February 8, 1880, in 
Munich. The son of a landscape painter, he decided 
to become an artist after a year of military service 
interrupted his plans to study philology. From 1900 
to 1902 he studied at the Akademie in Munich with 
Gabriel von Hackl and Wilhelm von Diez. The 
following year, during a visit to France, he was 
introduced to Japanese woodcuts and the work of 
the Impressionists in Paris. 

Marc suffered from severe depressions from 1904 
to 1907, the year his father died. In 1907 Marc went 
again to Paris, where he responded enthusiastically 
to the work of van Gogh, Gauguin, the Cubists and 
the Expressionists; in 1910 he was impressed by the 
Matisse exhibition in Munich. During this period 
he received steady income from the animal anatomy 
lessons he gave to artists. 

In 1910 his first one-man show was held at the 
Kunsthandlung Brackl in Munich, and Marc met 
August Macke and the collector Bernhard Koehler. 
He publicly defended the Neue Kiinstlervereinigung 
Miinchen {NKVM), and was formally welcomed 
into the group early in 191 1, when he met Kandin- 
sky. After internal dissension split the NKVM, he 
and Kandinsky formed the Blaue Reiter (Blue 
Rider), whose first exhibition took place in Decem- 
ber 191 1 at the Moderne Galerie (Thannhauser) in 
Munich. Marc invited members of the Berlin group 
Die Briicke {The Bridge) to participate in the second 
Blaue Reiter show two months later at the Galerie 
Hans Goltz in Munich. The Almanach der Blaue 
Reiter was published with lead articles by Marc in 
May 1912. When World War I broke out in August 
1914, Marc immediately enlisted. He was deeply 
troubled by Macke's death in action shortly there- 
after; during the war he produced his Sketchbook 
from the Field. Marc died at Verdun on March 4, 
1916. A major retrospective of the artist's work was 
held at the Stadtische Galerie im Lenbachhaus, 
Munich, in 1980. 



72- 




IO I K \\/ M \Ki 

Kit.ilu- mil 1 .num. 

Young Boy w nli i I amb, [911 



73 



Schon seit 1905 hatte Marc Tiere in der Natur dar- 
gestellt. Nicht nur Bullen, Kiihe, Pferde und Schweine, 
sondern auch Hirsche, Wolfe, Fiichse und Tiger sah 
er einfuhlsam und oft in pantheistischem Geist. 
Marc make den >Stier< in Sindelsdorf in den Baye- 
rischen Alpen, wahrscheinlich im Juli 191 1, nach 
seiner Ruckkehr aus England. Mit Sicherheit war das 
Bild im August fertiggestellt. Die grofie, in sich ge- 
schlossene Form des Stieres wird in einer Landschafts- 
szene ruhend vor Augen gefuhrt. Seine anatomischen 
Kenntnisse ermoglichten es dem Maler, den Korper 
des Tieres in einer kompakten, auf das Wesentliche 
reduzierten Form darzustellen. Marc entwickelte 
ein System von Farbtheorien: Sein Ziel war es, den 
Farben sowohl einen expressiven Wert als auch 
symbolische Bedeutung zu verleihen. Wie in >Gelbe 
Kuh< (Kat. 12) handelt es sich also auch hier nicht um 
eine naturalistische, sondern um eine spirituelle 
Darstellung. v.e.b. 



From as early as 1905 Marc represented animals in 
nature. Not only bulls, cows, horses and pigs but 
also deer, wolves, foxes and tigers are viewed sym- 
pathetically and often with a pantheistic spirit. 
White Bull was painted in Sindelsdorf in the 
Bavarian Alps, probably in July 191 1 after Marc's 
return from England in June, and was definitely 
completed by August. The large, self-contained 
form of the bull is seen at rest within a landscape 
setting. The artist's knowledge of anatomy enabled 
him to simplify the animal's body into an essential, 
compact shape. Marc evolved a system of color 
theories: his intent was to endow colors with both 
expressive value and symbolic meaning. Thus, as 
in Yellow Cow (cat.no. 12), the image is not natu- 
ralistic but spiritual. v.e.b. 



74 




ii FRANZ MAR< 

siur, W hite hull. IQ] i 



75 




II I R \\/ \1 \R( 

( lelbc Kuh. V I '• ■ .•. ^ ow, 1911 



~ 



Die ersten Skizzen zu diesem grofsformatigen Gemalde 
schuf Marc im Marz 1913 wahrend eines Ausflugs in 
Tirol. Am 22. Mai 1913 erwahnte er das fertige Bild 
in einem Brief an seinen Freund August Macke. Marc 
schrieb den Titel direkt auf das Gemalde, das mit 
Bildelementen wie einem Friedhof, einem brennenden 
Haus, verhungerten Pferden, einem Wappenadler un- 
ter einem Regenbogen und dem osterreichisch-ungari- 
schen Grenzschild ein Gefiihl fiir die Anspannung und 
die Leiden vermittelt, die diese Region so lange ertra- 
gen mufste. Die Wirkung der ominosen Zeichen auf 
den Betrachter wird durch die zackigen schwarzen 
Linien und die dissonanten Farben noch verstiirkt. 
Auch das Gemalde >Tierschicksale< (Kunstmuseum 
Basel) lafst Marcs Vorahnungen eines nahenden Krie- 
ges erkennen, und ebenso tauchten auch im Werk 
anderer Expressionisten, wie Kandinsky, Kokoschka 
und Beckmann, in dieser Zeit Themen der Zerstorung 
und der Apokalypse auf. 

Marc make 1913 noch ein anderes Bild mit dem Titel 
>Tirol<, das er jedoch im Jahr darauf grundlegend 
umgestaltete (Bayerische Staatsgemaldesammlungen, 
Miinchen). v.e.b. 



Marc made the first sketches for this large painting 
during a trip in the Tyrol region in March 191 3. The 
Unfortunate Land of Tyrol was completed by May 22, 
191 3, when the artist mentioned it in a letter to his 
friend Macke. Marc inscribed the title on the canvas 
and combined such images as a graveyard, a house on 
fire, starved horses, a heraldic eagle beneath a rain- 
bow, and the Austro-Hungarian border sign to convey 
a sense of the tension and suffering long endured by 
the region. The impact of these ominous signs is inten- 
sified by the jagged black lines and the discordant 
colors. Marc's premonitions of World War I can also 
be discerned in his painting Fate of the Animals (Col- 
lection Kunstmuseum Basel). Themes of destruction 
and apocalypse appeared at this time in the work of 
other Expressionists such as Kandinsky, Kokoschka 
and Beckmann. 

Marc painted another canvas entitled Tyrol in 191 3 
but repainted it substantially the following year 
(Collection Bayerische Staatsgemaldesammlungen, 
Munich). v.e.b. 



78 




i ; I K \\/ \\ \K( 

Das anne I and I irol, 

I he I Infbrtunatc 1 and "t I\ ml. 1913 



79 



Marc vollendete >Stallungen<, das letzte wichtige Werk 
mit seinem Lieblingssujet, dem Pferd, gegen Ende des 
Jahres 1913. Im Verlauf dieses Jahres hatte sich Marc 
in zunehmendem Mafc fur abstrakte Darstellungs- 
weisen interessiert, um universelle Aspekte des 
Daseins ausdriicken zu konnen. Statt die Welt der 
Natur vom Gesichtspunkt des individuellen Tieres aus 
darzustellen, betrachtete Marc seine Sujets jetzt als 
Teil eines grofseren, zusammenhangenden Bereichs 
und behandelte sie als in die Gesamtstruktur inte- 
grierte Bestandteile der Komposition. In >Stallungen< 
sind Pferde und Stallungen kaum voneinander zu 
unterscheiden. Marc arrangierte eine Gruppe von fiinf 
roten, blauen und weifien Pferden innerhalb eines 
Gefiiges aus parallelen und sich kreuzenden Diagona- 
len. Die Pferde erscheinen als abstrakte, farbige 
Flachen auf der Leinwand. Die krummlinigen Muster 
der Pferdeschweife und die einander abwechselnden 
und uberschneidenden Felder lebhafter, lichterfiillter 
Farben deuten auf den Einflu(? der Futuristen und 
Delaunays hin, den Marc 1912 wahrend eines Aufent- 
halts in Paris kennengelernt hatte. Den 1913 be- 
gonnenen Proze(? der Fragmentierung setzte Marc im 
folgenden Jahr mit Arbeiten wie >Zerbrochene 
Formen< (Kat. 15) fort, das zu einer Gruppe fast voll- 
standig abstrakter Kompositionen gehort. s.b.h. 



Marc completed Stables, the last major work based 
on his favorite subject, the horse, by the end of 1913. 
During the course of the year Marc had become in- 
creasingly interested in abstract pictorial modes to 
express universal aspects of existence. Rather than 
portraying the natural world from the point of view 
of the individual animal, Marc now saw his subjects 
as part of a larger unified field and treated them in 
terms of the overall structure of the composition. In 
Stables the images of horse and stables are almost 
indistinguishable. The artist arranged a group of five 
red, blue and white horses within a framework of 
parallel and crossing diagonals. Massed on the picture 
plane, the horses are depicted as abstract color areas 
that appear as flat shapes. The curvilinear patterns of 
the animals' tails and the shifting planes of vivid, light- 
filled colors suggest the influence of the work of the 
Futurists and Delaunay, whom Marc had met during 
a trip to Paris in 1912. Marc continued the process of 
fragmentation, begun in 1913, the following year in 
works such as Broken Forms (cat.no. 15), one of a 
group of almost entirely abstract compositions. 

S.B.H. 



80 



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Marc Chagall 

McipU-bcn-McinTraun 








Picasso und Braque 

Die Geburt des Kubismus 
Von William Rubin. 424 Seiten mit 551 
Abb., davon 321 in Farbe. 23 x 29 cm. 
ISBN 3-7913-1046-1. Leinen DM 98,- 
Neuerscheinung Friihjahr 1990 

»Ein derartiges Konzentrat an bedeuten- 
den Arbeiten war bislang nirgends zu 
sehen. Welch eine Schau! Ausgebreitet 
wird, was Picasso und Braque zwischen 
1907 und 1914 geschaffen haben.« FAZ 

»In einzigartiger Weise wird der kreative 

Dialog zwischen Picasso und Braque er- 

leuchtet, der den Kubismus begriindete.« 

Frankfurter Rundschau 



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Wachstum regt sich. Klees Zwiesprache 
mit der Natur. Hrsg. von Ernst-Gerhard 
Giise. Ca. 300 Seiten mit ca. 250 Abb., 
davon ca. 1 10 in Farbe. 23 x 28 cm. 
ISBN 3-79 1 3- 1 053-4. Leinen ca. DM 98,- 
Neuerscheinung Friihjahr 1990 

Paul Klee hat wic kein zweiter Kiinstler 
unseres Jahrhunderts die Moglichkeiten 
einer »Zwiesprache mil der Natur« erkun- 
det. Diese Gemalde, Aquarelle und Zeich- 
nungen dokumentieren eindrucksvoll sein 
Ringen um eine »Kunst, die sich zur 
Schoplung gleichnisartig verhalt«. 



Marc Chagall 

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ca. 360 Abbildungen, davon ca. 80 in Far- 
be. 24 x 30 cm. ISBN 3-7913-1049-6. 
Leinen ca. DM 78,- 
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Die Verschmelzung von Wirklichkeit und 
Phantasie, die im Titel dieses Buches an- 
klingt, macht den Zauber des gesamten 
Werkes von Marc Chagall aus. Anhand 
der groBen Radierzyklen und der iiberra- 
schenden, bisher kaum publizierten Gou- 
achen aus ihrem Umfeld erscheint die 
wichtigste Schaffensperiode des bedeuten- 
den Kiinstlers - von 1922 bis 1940 - jetzt 
in vollig neuem Licht. 

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Zeichnungen und Radierungen nach japa- 
nischen Vorbildern. Von Gerhard Schack. 
112 Seiten mit 65 Farbtafeln. 24 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-1042-9. Biitten DM 86,- 
Neuerscheinung Friihjahr 1990 

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gerechte Wiedergabe dieser erlesenen 
Blatter, die zu Janssens besten Schopfun- 
gen zahlen, daB der Betrachter sie intensi- 
ver genieBen kann als im gerahmten Bild 
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Von Caspar David Friedrich 
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Aquarelle und Zeichnungen der Romantik. 
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Der Sempe-Mensch macht Ferien. Thai- 
land? Montblanc? Photo-Safari in Sudafri- 
ka? Nein, der Sempe-Mensch bleibt im 
Land, Pension St. Julien: barfuB am Strand, 
schuchtem beim SchloBbesuch, stolz zum 
Dorffest, einsam auf schroffen Klippen. 
Ein neues und ganz sicher das zauberhafte- 
ste Buch des bekannten Zeichners Sempe, 
in dem wir uns alle mit stiller Heiterkeit 
wiedererkennen. 



Andy Warhol 

Retrospektive. Herausgegeben von Kyna- 
ston McShine. 480 Seiten mit 636 Abb., 
davon 277 in Farbe. 24 x 28 cm. 
ISBN 3-7913-0918-8. Leinen DM 98,- 

»Eine opulente Publikation mit allein Liber 
270 Farbseiten, die Warhols OEuvre teils 
thematisch, teils chronologisch ausbreiten. 
Seit 1971 wohl das beste Buch Liber Andy 
Warhol. « Der Tagesspiegel 

»Die erste umfassende Monographic in 
der es in den Essays auch darum geht, das 
Gesamtkunstwerk Andy Warhol' zu bc- 
greifen.« AbendzeitunglMUnchen 



Bilder fur den Himmel 

Kunstdrachen. Herausgegeben von Paul 
Eubel. 424 Seiten mit 206 Abbildungen, 
davon 197 in Farbe. 21,5 x 30,5 cm. 
ISBN 3-7913-1043-7. Leinen DM 98,- 
Neuerscheinung Friihjahr 1990 

Hundert prominente Kunstler aus zwanzig 
Landern haben Kunstwerke in Form flug- 
fahiger Drachen geschaffen. Noch nie ist 
der Menschheitstraum vom Fliegen auf so 
phantastische Weise realisiert worden. 

»Die Liste der beteiligten Kunstler liest 
sich wie ein 'who is who' der Malerei. Eine 
heitere, beschwingte Schau, das Abenteuer 
Kunst wird zum Spiel. Und seiten war 
Kunst, wenn sie grenztiberschreitend ist, 
in andere Spharen aufbricht, so allgemein- 
verstandlich.« Suddeutsche Zeitung 



Julian Schnabel 

Arbeiten auf Papier 1 975- 1988. Herausge- 
geben von Jorg Zutter. 1 12 Seiten mit 87 
Abb., davon 72 in Farbe. 24 x 28 cm. 
ISBN 3-7913-0991-9. Biitten DM 68,- 

Mit dieser repnisentativen Auswahl von 
Schnabels Zeichnungen aus der Zeit von 
1975 bis 1988 wird die kontinuierliche 
Entwicklung im Schaffen des vieldisku- 
tierten Amerikaners deutlich und es zeigt 
sich, daB er direkten Zugang zur europai- 
schen Gegenwartskunst gefunden hat. 



Film und Mode - Mode im Film 

Herausgegeben von Regine und Peter W. 
Engelmeier. Mit einem Vorwort von 
Audrey Hepburn. 248 Seiten mit 378 ein- 
farbigen Abb. Format 21 x 29,7 cm. 
ISBN 3-7913-1074-7. Leinen DM 78.- 
Neuerscheinung Friihjahr 1990 

Ein groBer Bilderbogen zum Thema Ko- 
stiimdesign der letzten sieben Jahrzehnte 
mit Schwerpunkt auf Hollywood. Opulen- 
tes Bildmaterial wird mit hochst informati- 
ven Texten kombiniert. Eine fur Kino- und 
Mode-Freaks gleichermaBen faszinieren- 
de Reise durch die Filmgeschichte. 

»Die Photos illustrieren nicht nurein Stiick 
Film-, sondern auch Modegeschichte.« 

Abendzeitung 

Bernhard Heisig 

Retrospektive. Herausgegeben von Jorn 
Merkert und Peter Pachnike. 408 Seiten 
mit 147 Farbtafeln und 307 einfarbigen 
Abbildungen. 23,5 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-0992-7. Leinen DM 98.- 

Der in Leipzig lebende Bernhard Heisig 
gehort mit seinem thematisch aufriitteln- 
den Werk zu den hervorragendsten Malern 
der Gegenwart. 

»Ein monographischer Katalog mit vielen 
Beitriigen zu Heisigs ersten groBeren 
Werkiibersicht im Westen.« FAZ 



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NBERO 




HALS 




Die Furstenberg-Sammlungen 
Donaueschingeo 

Altdeutsche und schweizerische Malerei 

dos 1 5. und 16. Jahrhundcrts. 

Von Claus Grimm und Bemd Konrad. 272 

Seiten mil 366 Abbildungen, davon 47 in 

l arbe. 22,5 \ 30 cm. 

ISBN 3-7913-l(XH)-.V L.cincn I)\1 1 >S. 

Dor nach den modemsten wissenschafi 
lichen Forschungsmethoden erarbeitete 
Bestandskatalog einer bespielhaften Pri 
vatsammlung: Einc Schatzkammei .ih 
deutschei und schwcizerischei Malerei. 



Geschichte der Kunstgeschichte 

Der Wop einer Wissenschafi. Von I do 
Kultermann. I berarbeitete und erweiterte 
Neuauflage 1990. Ca. 24s Seiten mil ca. 
I50einfarbigen Abb. 16,5 \ 23,5 cm. 
ISBN ; 7913-1056-9. Pb DM is. 
Neuerscheinung Friihjahr 1990 

I in Standardwerk und unschatzbares 
Kompendium, Pflichtlektiire Rli alle an 
Kunsi emsthaftei Interessierten. 

Das Buch isi wahrhafl der Roman einei 
Wissenschafi geworden, our- fesselnde 
LektUre, wobei es Kultermann immei dai 
.mi ankommt, zu zeigen, dafi die jeweilige 
Knnsi der Gegenwarl the Interpretationen 
da Vergangenheii bestimmt* 

Hessisi her Ruiuliunk 



Die Ires Riches Heures 

des Jean Due de Berry 

200 Seiten mil 131 Farbtafeln. 21 \ 29cm. 

ISBN 3-791 J-0979-X. Leinen DM 78, 

Das kostbarste und verschwenderisch aus 
gestattete Stundenbuch Jos Herzogs von 
Bori\ Zeugnis einer dei wenigen Stem 
stunden dei Kunstunserei Well wind mil 
alien Miniaturen sow ie dei Einfiihrung von 
Millard Meiss und Jon Erlautemngen in 
einei Prestel Sonderausgabe von hohei 
Qualitai zuganglich gemachi 



Die Gotter des Himalaya 

Buddhistische Kunsi lik-is Die Samm 

lung Gerd-Wolfgang Essen \"n (. \s 

Essen und II rhingo 22,5 x 10cm. 

Band I I rafelband) ; "<> Seiten mil 203 

Farbabbildungen ISBN I 791 ; <> l " • 

Leinen DM 86, 

Hand II (Bestandskatalog): J08 Seiten mil 

459 Abb. ISB\ ) 791 M)995 I. DM 98, 

Band I II im Schmuckschuber 

ISH\ ! '"I I 0996 \ Leinen DM 168, 

fin Itickenlosei l berblick llbei die Kunsi 
und das Kunsthandweik nbetsvom9 bis 
Ende Jos 19. Jahrhunderts. Kultomate und 
Tanzkosttime der lamaistischen Priester, 
Ritual-und Gebnuichsgegenstande, Mas 
ken und reppiche decken den vblkerkund 
lichen Bereich w<n ab 



Frans Hals 

Herausgegeben von Seymour Slive. 44i> 
Seiten mil 108 Farbtafeln und 245einfarbi- 
gen Abbildungen. 24.5 \ 2 l ».5 cm. 
ISBN ) 791 i-1030 5 I onion DM 12* 

Das schwergewichtige Buch ;jibt mil 
seinen v ielen Abbildungen nichl nui einen 
faszinierenden I berblick iiberdie Rezep- 
tionsgeschichte von Frans Hals; es iia;ji 
erstmals auch samtliche Dokumente zum 
Leben des Kiinstlers zusammen.« / \/ 

»Dei material und faktenreiche Katalog 
einei grandiosen Retrospektive 

Du \\ clr\\<n In- 



\ an Eyck 

Die Begriindei dei altniederlandischen 
Malerei Von Otto Pachi 224 Seiten mil 
28 Farbtafeln und I26einfarbigen Vbbil 
dungen 20,5 k 2^ cm 
ISBN ; " l 'i ; 1033 \ I einen DM 88 

Pachi gehl in seinei gIMnzenden I nt< 
chung oin Kemproblem dei abendlan 
dischen Malerei an Die Entstehung des 
( ionioi Altars dei BrUdei \ an I > >. k und die 
/on unmittelbai voi seiner Vollendun 

()u>> I'. k his Spurensuche isi ein wahres 
LesevergnUgen Sie isi anspruchsvoll, 
dennoch gui lesbar, ohne allzuviele 
I achwdrterklippen 




GurtelschlieBen des Jugendstils 

Von Karl Kreuzer. Ca. 100 Seiten mit ca. 
50 Tafeln, davon ca. 30 in Farbe, und ca. 
250 einfarbigen Abb. 22 x 28 cm. 
ISBN 3-7913-1051-8. Leinen ca. DM 78,- 
Neuerscheinung Fruhjahr 1990 

Die erste Gesamtdarstellung eines reizvol- 
len Genres des Jugendstils: gibt es doch 
kaum einen Jugendstilkiinstler, der nicht 
mindestens eine GiirtelschieBe entworfen 
hatte; daneben existieren zahlreiche erle- 
sene anonyme Werke. Dieser Band diirfte 
zum Standardwerk iiber ein interessantes 
Teilgebiet dieser Epoche werden: Fur alle 
Liebhaber des Jugendstils, fiir Kenner und 
Sammler seiner vielfaltigen Ausdrucks- 
formen und ornamentalen Spielarten. 



Die Meister des 
Munchner Jugendstils 

Herausgegeben von Kathryn B. Hiesinger. 
180 Seiten mit 197 Abbildungen. davon 50 
in Farbe. 22 x 28 cm. 
ISBN 3-7913-0887-4. Leinen DM 98,- 

»Dieses erste Standardwerk kann als Mei- 
lenstein in der ErschlieBung des Miinchner 
Jugendstils gelten.« Siiddeutsch.c Zeitung 

»Ein hochrangiges Ereignis, eine Si mime 
dessen, was wir heute iiber diesc Cent- 
rum des Jugendstils wissen.« \Z 



ORNAMENTA 1 

Internationale Schmuckkunst. Herausge- 
geben von M. Erlhoff, F. Falk, J.-R. Loren- 
zen, W. Mattar und S. Strobel. 
320 Seiten mit 386 Abbildungen, davon 
291 in Farbe. 22,5 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-1015-1. Leinen DM 98,- 

Von der Stiftung Buchkunst pramiert als 
»eines der schonsten Biicher 1989«. 

»Der erste Uberblick iiber die aktuelle 
Situation kiinstlerischer Schmuckgestal- 
tung. Das Buch ist asthetischer GenuB, 
Bestandsaufnahme und Nachschlagewerk 
fiir eine gleichermaBen alte wie hoch- 
aktuelle Kunstsparte.« Detail 

Ein Handbuch, das Fachkreise ebenso an- 
spricht wie alle die Menschen, fiir die 
Schmuck ein Faszinosum bedeutet. 



Rene Lalique 

Von Sigrid Barten. Schmuck und Objets 
d'art 1890-1910. 592 Seiten mit 1644 
Abb., davon 104 in Farbe. 23 x 24 cm. 
ISBN 3-7913-0387-2. Leinen DM 320,- 

»Endlich eine brauchbare Lalique-Mono- 
graphie und ein Werkkatalog. Wo immer 
sich fortan Kunstwissenschaft oder Kunst- 
handel mit Lalique beschaftigen, miissen 
sie sich auf dieses griindliche Standard- 
werk beziehen.« Die Kitnst 



Faberge 

Die kaiserlichen Prunkeier. 120 Seiten mit 
63 Farbtafeln und 64 einfarbigen Abbil- 
dungen. 22,5 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-1037-2. Leinen DM 68,- 

»Ein iibersichtliches Werk. Zu Wort kom- 
men die Besitzer der groBten Sammlungen 
der Prunkeier: Christopher Forbes, New 
York, und Irina Rodimtseva vom Kreml in 
Moskau. Geradezu atemberaubend ist das 
Bildmaterial. das neben Totalansichten der 
Eier auch wichtige Details in makellosen 
Farbphotos enthalt. Schon alleine diese 
Tafeln lohnen die Anschaffung des Ban- 
des, der sich reprasentativ mit Faberge, 
diesem Genie, beschafti2t.« Rias Berlin 



Meissener Blaumalerei 
aus drei Jahrhunderten 

Hrsg. von Klaus-Peter Arnold und Verena 
Diefenbach. 352 Seiten mit 317 Abb., 
davon 61 in Farbe. 20,5 x 27 cm. ISBN 3- 
7913-1038-0. Empf. Preis Leinen DM68,- 

Das erfolgreichste Muster der europai- 
schen Porzellankunst erstmals in einer 
Gesamtdarstellung. Kompetente Autoren 
untersuchen die technischen, kiinstleri- 
schen und landeskundlichen Aspekte. 

»Dies ist ein wissenschaftlich hervor- 
ragend erarbeiteter Katalog.« FAZ 



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Prints and Drawings 



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Knglische Orjginalausgabenj 

Italian Art in the 20th Century 
Painting and Sculpture 1900-1988. Her- 
ausgegeben von Emit) Braun. 472 Seiten 
mit 447 Abbildungen, davon 2 16 in Faroe. 
22,5 v JOcm. ISBN ; 791 1 0907-2. 

lemon DM 98,- 

»Einc UnzahJ vorziiglicher Bilder aller 
italienischen KUnstler son Kane. Ein la- 
bclhatt instruktiverBildband.« /'tin 



Marcel Duchamp 
Herausgegeben von Anno d*Harnoncourt 
und Kynaston McShine. 360 Seiten mil 
42 l » Abbildungen, davon 12 in Farbe. 
21.5 \ 28 cm. ISBN ) 791 I 1018-6. 
Leinen DM 86, 

Ein lange vergriffener Buchklassiker als 
Nachdnick: Dor kommentJerte Oberblick 
Dberdas Werk von Marcel Duchamp. 

A use I in kiefer 

Von Mark Rosenthal. 216 Seiten mil 
Vbb., davon 105 in Farbe. 26 \ 2 l >.5 cm. 
ISBN ; 791 1-0847-5 Paperback DM90,- 

'Dieses Buch wird die GemUtei bewegen: 
llioi w ird das r&tselhafteste, ambivalente 
sic Work der deutschen Nachkriegszeii 
vorgestellt* Ihc Weltwoche 



German Expressionist 

Prints and Drawings 

Iho Robert Gore Rifknul Centei foi Gei 

man Expressionist Studios Hand I 232 

Seiten mil 266 Abbildungen, davon 63 in 

Farbe. 26 \ 31 cm. ISBN $-79 13-0974-9. 

Leinen DM 98, 

Hand ll: Catalogue ol the Collection 

Zusammengestelll von Bruce H. Davis 

S46 Seiten mil 5134 einfarbigen Abb. 

ISBN 1 7913-0975-7. Leinen DM 260,- 

Band I und II im Schuber 

ISBN 3-791 1 0959 5 DM 140,- 

Die umfassende Dokumentation dor welt- 
weil groBten und wichtigsten Sammlung 
zur Kunsi des deutschen Expressionismus 
in Zeichnung und Druckgraphik, dei Kit 
kind Collection in 1 os Angeles. 



Joseph Cornell 

Herausgegeben von Kynaston McShine. 
2 e »6 Seiten mil 126 \hlv. davon ? 2 in 
Farbe. 21,5x28 cm ISBN - 791 1-1063-1 
Leinen DM 108, 
Neuerscheinung FrUhjahi 1990 

Nachdruck eines lange vergiffenen Klassi 
kers: Dokumentien wird Leben und Werk 
des Amerikaners Joseph Cornell, dor in 
somen aus alltaglichen Dingen zusammen- 
gesetzten Collagen und Bildkisien eine 
neue, poetische Well entstehen IioL'. 



Maurice Brazil Prendergasf 
(Mark's Prendergast 
Catalogue Raisonnd. Herausgegeben von 
Milton W. Brown. Ca. 820 Seiten mil ca. 
2200 Abbildungen, ^\ on ca. 100 in Farbe. 
22.5 \ 30 cm. ISBN 1 791 1 0965 \ 
Leinen. Subskriptionspreis his 10.6.1990 
ca. DM 180, . danachca. DM 480,- 
Neuerscheinung FrUhjahi 1990 

Dor Beginn dor Modeme in Amerika. Das 
Buch zeigi die amerikanische Rezeption 
des Neo-Impressionismus am Beispiel 
ihres wichtigsten Vertreters, Maurice 
Prendergast. \ln dem wissenschaftlichen 
\nhang und don \ufsStzen zu verschiede- 
nen Aspekten des Werkes siolh dieser 
OEuvrekatalog ein unentbehrliches Hand- 
buch /ur Kunst dor Prendergasts dar. 



Maurice Prendergast 

Von Nanc) Mowll Mathews. Ca. 240 
Seiten mil ca. I4<> farbigen und ca ; " 
einfarbigen Abbildungen. 22,5 x 10cm. 
ISBN ; ""I ; 0966 8. 1 einen DM 90, 
Neuerscheinung Frtihjahr 1990 

Maurice Prendergast gill als dot bedeu- 
tendste frilhe Vertretei dor Modeme in 
Vmerika. Diese Monographic j;ibi mil 
einer groBen Auswahl seinei scnonsten, 
moist farbig reproduzierten Bilder eine 
umfassende EinfUhrung in tein Woik 



Design heute 



MaBstiibe: 



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Design heute 

MaBstabe: Formgebung zwischen Indu- 
strie und Kunst-Stiick. Hrsg. von Volker 
Fischer. 328 Seiten mit 759 Abbildungen, 
davon 308 in Farbe. 22,5 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-0854-8. Leinen DM 98,- 

»Das Buch ist eine vollstandige Bestands- 
aufhahme. Es zeigt Entwicklungen, Rich- 
tungen und die Menschen, die Design 
machen.« Schoner Wohncn 

«Ein gutes Buch, das auch auf die Proble- 
niatik des Designs der Zukunft eingeht und 
nicht nur populare Mobel vorstellt.« art 



New York Architektur 

1970-1990. Hrsg. von Heinrich Klotz in 
Zusammcnarbeit von Luminita Sabau. 336 
Seiten mit 708 Abbildungen, davon 271 in 
Farbe. 22 x 32 cm. ISBN 3-7913-0923-4. 
Leinen DM 98.- 

»Mit der Presentation von 50 Architektur- 
biiros, deren Projekte ausfiihrlich vorge- 
stcllt werclcn. wird dor bisher fundierteste 
Oberblick iiber cm interessantes Kapitel 
der aktuellen Architektur gegeben.« 

Woll / Journal 

-Das Buch bietet ein lib i htliches Bild 
dieser Epoche der Archil 

Siiddi ui 



Raymond Loewy 

Pionier des Amerikanischen Industriede- 
signs. Herausgegeben von Angela Schon- 
berger. 264 Seiten mit 322 Abbildungen, 
davon 31 in Farbe. 23 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-1048-8. Leinen DM 98,- 
Neuerscheinung Fruhjahr 1990 

Die erste umfassende Monographic iiber 
den groBen amerikanischen Industriede- 
signer. Er pragte den Slogan »HaBlichkeit 
verkauft sich schlecht« und noch heute 
begegnen wir vielen seiner Entwiirfe, ohne 
den 'Urheber' zu kennen. Leben und Werk 
des 'Erfinders' der Stromlinienform wer- 
den hier ausfiihrlich dargestellt. 



Visionary San Francisco 

Herausgegeben von Paolo Polledri. Engli- 
sche Originalausgabe. Ca. 200 Seiten mit 
ca. 50 Farbtafeln und ca. 50 einfarbigen 
Abbildungen. 22,5 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-1060-7. Leinen DM 98,- 
Neuerscheinung Fruhjahr 1990 

Die Ideengeschichte der Bauentwicklung 
San Franciscos von 1990 bis in die Zu- 
kunft, festgemacht an der realen Bauge- 
schichte der Stadt und gespiegelt in den 
visionarcn Entwiirfen seiner Architekten. 
Eine beispielhaftc Dokumentation fur alle 
Stadteplaner, Architekten oder an Archi- 
tektur [nteressierten. 



Designed in Germany 

Deutsches Design seit 1949. Herausgege- 
ben von Michael Erlhoff, Rat fiir Formge- 
bung. Englische Originalausgabe. Ca. 240 
Seiten mit ca. 430 Abbildungen, davon ca. 
80 in Farbe. 24 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-1067-4. Leinen DM 128,- 
Neuerscheinung Fruhjahr 1990 

Mit hervorragendem Original-Bildmate- 
rial wird erstmals die Geschichte des deut- 
schen Designs nach dem zweiten Welt- 
krieg aufgerollt. Diese Gesamtschau wird 
durch ein Register mit Designer- und Fir- 
menportrats sowie den wichtigsten De- 
sign-Institutionen zum ersten gultigen 
Handbuch des deutschen Designs. 



Chicago-Architektur 

1872-1922. Die Entstehung der kosmopo- 
litischen Architektur des 20. Jahrhunderts. 
Hrsg. von John Zukowsky. 480 Seiten mit 
585 Abb., davon 54 in Farbe. 22,5 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-0820-3. Leinen DM 118,- 

»In keiner anderen Stadt sind Ursprung 
und Entwicklung der Architektur des 
20. Jahrhunderts so deutlich erkennbar wie 
in Chicago. Dieser reich illustrierte Band 
beleuchtet die Tendenzen in der Geschich- 
te des Stadtebaus von Chicago und ihre 
komplexen Zusammenhange mit der euro- 
paischen Architektur.« du 



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UMBAUTti UCHT 





Die Architekturzeichnung 

Vom barocken IdealplanzurAxonometrie. 
Herausgegeben von Wintriod Nerdinger. 
212 Seiten mil l >5 Farbtafeln und 64 ein- 
farbigen Abbildungen. 22.5 \ 2S cm. 
ISBN 3-7913-0721-5. BUtten DM l >s.- 

Der ausgezeichnei kommcntierende, fast 
luxuries illustrierte Katalog tier wohl be- 
deutendsten westdeutschen Zeichnungs- 
sammlung.* DieZeit 

»Ein Standardwerk, weil mil ihm crstmals 
ein VbriB der deutschen Architekturzeich 
nung vorliegt.* Hiiuu elt 



Peter Behrens 
Umbautes Licht Das Verwaltungs- 
gebfiude dci Koechsi \(i 
Herausgegeben von Bemhard Buderath. 
192 Seiten mil 2 id Abbildungen, davon 
40 m Faroe. 22. 7 \ 28.8cm. 
ISBN 3-7913-1059 ; l einen DM 
Neuerscheinung Friihjahr 1990 

Peter Behrens, entscheidender Wegberei 
tor einer internationalen Modeme dei \i 
chitektur, schul tafang dei 20a lahre mil 
dem Verwaltungsgebaude dei Hoechsi VG 
cm einzigartiges Beispiel expressionisti- 
scher Baukunst Dieses < ielzitiertei Sebftu 
de im jetzt ersbnals ( iogi.-iisi.iini einei eige 
iicn Monographie. 



Lexikon der Weltarchitektur 

Yon Nikolaus Pevsner, Hugh Honour und 
John Fleming. 760 Seiten mil 3088 Abbil- 
dungen und 2760 Stichworten. 
19 \ 26.5 cm ISBN J 791 i 0652 9 
Leinen DM 148, 

♦Man sollte dieses Nachschlagewerk bes- 
si-i als Bilderwerk der Weltarchitektur' 
ansprechen. denn immerhin Iibei 1000 
\bbildungen bringen dem I esei < lebautes 
und Gezeichnetes aus mehreren lahrtau 
senden nahe \1n vielen Facetten wind 
auch dem I aien eindrucksvoll illustriert, 
was Weltarchitektur' im Ein zuverlMssi 
ges tachitekturlexikon.« DieZeit 

■ Das Lexikon dei Weltarchitektur bleibl 
ein konkurrenzloses Angebot.* Bauwelt 



Das Glashaus 

Ein Bautypus des 19. Jahrhundeits. Von 
Georg Kohlmaier und Bama von Sartor) 
756 Seiten mil 708 einfarbigen Vbbildun 
gen. l l » \ 24cm. ISBN ! 791 1 0506 9 
Leinen DM i 

l in umfassendes und detailliertes St.m 
dardwerk, das Jon schttnsten, fragilsten 
Ablegei dei Krchitekturdes l l ». Jhs bis in 
alio Verzweigungen verfolgi Eine grUnd 
liche (Jntersuchung, die Geschichte und 
Nachschlagewerk zugleichisi DieZeit 



Das Berliner Mietshaus 1945-89 
Von J I ( ioisi und K. KUrvers. 624Seiten 
.mi 820 Abb. ISU\ 3-791 J-0707 X 
Leinen DM 148,-. ISBN 1-791 ; 0719 ; 
Paperback DM 118 

»Diese dreibSndige Vrbeii erfiftnei eine 
Perspektive in die Sozialhistorie einei 
Weltstadt, wie sie so detailreich noch nie 
getan wurde Suddeutsche Zeitung 

Die Erfindung der Geschichte 

Von Wolfgang Pehni VufsStze und 
sprache zui Vrchitektur unseres Jahrhun- 
derts 256 Seiten mit 200 einfarbigen Vbb 
16.5 v 23,5 cm ISBN ; 79! ; 08 
Paperback DM 44. 

IVhnis \rchitektui Vufsfitze kompetent, 
elegant und anregend geschrieben / \/ 



Palladio in Vmerika 

Von Baldui K6ster. Die KontinuitMl klas 
sizistischen Bauens in den USA I 76 s 
ten mil r. s einfarbigen Abb. 16,5 x 
cm. ISBN \ 791 ; 1057 7 Pb DM 19,80 
Neuerscheinung Friihjahi 1990 

I in wichtiges Kapitel dei trchitektui 
schichte erstmals fundierl dargestellt. 
Vnhand von fast ion Bauten wird gezeigt, 
m io Mark dei Klassizismus die Architektur 

dor USA immer MierrsJii hat. 




Afrikanische Kunst 

Aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf. 
Hrsg. von Werner Schmalenbach. 320 
Seiten mit 71 vierfarbigen, 134 duplex und 
90 eint'arbigen Abbildungen. 22,5 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-0848-3. Leinen DM 98,- 

»Der zu empfehlende Katalog verhilft ei- 
ner Kunst zur wirksamen Darstellung, die 
in einzigartiger Weise Kraft und MaB ver- 
bindet.« Suddeutsche Zeitung 

»Kompetent wiirdigt dieser mustergiiltige 
Band die hervorragenden Werke afrikani- 
scher Kunst. « Neue Zurcher Zeitung 



Indianische Kunst 
im 20. Jahrhundert 

Gemalde, Skulpturen und Keramiken in- 
dianischer Kiinstler in den USA. Heraus- 
gegeben von Gerhard Hoffmann. 375 Sei- 
ten mit 370 Abbildungen, davon 102 in 
Farbe. 22 x 28 cm. ISBN 3-7913-0687-1. 
Leinen DM 86,- 

»Die erste umfassende deutsche Zusam- 
menfassung dieses Themas mit fundierten 
Beitragen kann als Standardwerk begriiBt 
werden.'< Suddeutsche Zeitung 

»Dieser Band diirfte in seinem enzyklopa- 
dischen AusmaB das Gescheiteste enthal- 
ten, v\ as sich derzeit uberhaupt zum Thema 
Indianische Kunst' sagen laBt.« FAZ 



Die Kunst des alten Australien 

Von Andreas und Katharina Lommel. 160 
Seiten mil 153 Abbildungen, davon 25 in 
Farbe. 22,5 x 28 cm. 
ISBN 3-7913-0898-X. Leinen DM 98,- 

»Wie keine zweite Kultur hat die 40 000 
Jahre alte australische friihe Stufen der 
Menschheitsgeschichte bewahrt. Dieser 
Band fiihrt in die noch weitgehend unbe- 
kannte Kunst der alten Australier ein, zeigt 
und deutet ihre Fels- und Rindenbilder, 
Kultholzer, Ornamentsteine und Perlscha- 
len. Andreas und Katharina Lommel haben 
ein groBartiges Werk zustande gebracht 
und die Symbolik vieler Darstellungen 
entschlitsselt.« Die Presse/Wien 



Primitivismus in der Kunst 
des 20. Jahrhunderts 

Herausgegeben von William Rubin. 742 
Seiten mit 1056 Abbildungen.davon 369 
in Farbe. 22,5 x 30 cm. 
ISBN 3-7913-0683-9. Leinen DM 320,- 

»Eine Publikation, auf die niemand ver- 
zichten kann, der sich mit unserem Jahr- 
hundert beschaftigt.« FAZ 

»Wo kiinftig von diesem Thema die Rede 
ist. wird man diese griindliche und vielsei- 
tige Monographic zitieren miissen.« 

Neue Zurcher Zeitung 



Afrikanisches Gold 

Von Timothy Garrard. Schmuck, Insignien 
und Amulette aus Ghana, Mali, dem Sene- 
gal und von der Elfenbeinkiiste. Aus der 
Sammlung Barbier-Mueller. Genf. 248 
Seiten mit 225 Abbildungen.davon 196 in 
Farbe. 23,5 x 30 cm. ISBN 3-7913-0913-7. 
Leinen DM 98,- 

Goldener Korperschmuck und konigliche 
Insignien: beeindruckende Zeugnisse der 
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15 FRANZ MARC 

Zerbrochene Formal, Broken Forms, 1914 



82 



Marc Chagall 1887-1985 



Marc Chagall wurde am 7. Juli 1887 in der russischen 
Stadt Witebsk geboren. Von 1906 bis 1909 studierte er 
in St. Petersburg an der Kaiserlichen Kunstakademie 
der Gesellschaft zur Forderung der Kunste und bei 
Leon Bakst. 1910 zog er nach Paris, wo er Guillaume 
ApoIIinaire und Robert Delaunay kennenlernte und 
mit dem Fauvismus und Kubismus konfrontiert 
wurde. 1912 nahm er am >Salon des Independants< 
und am >Salon d'Automne< teil. Seine erste Einzelaus- 
stellung zeigte 1914 die Galerie >Der Sturm < in Berlin. 
Wahrend des Ersten Weltkrieges kehrte Chagall nach 
Rulsland zuriick und liefs sich mit seiner Frau Bella 
(gest. 1944) in Witebsk nieder, wo er zum Kommissar 
der Bildenden Kunste ernannt wurde. Er griindete die 
Akademie von Witebsk und leitete sie bis Meinungs- 
verschiedenheiten mit den Suprematisten im Jahre 
1920 zu seinem Riicktritt fuhrten. Er zog daraufhin 
nach Moskau und entwarf dort fur das Jiidische 
Staatstheater seine ersten Biihnenbilder. Nach einem 
Aufenthalt in Berlin kehrte Chagall 1923 nach Paris 
zuriick, wo er mit Ambroise Vollard in Verbindung 
trat. Die erste Werkretrospektive fand 1924 in der 
Galerie Barbazanges-Hodebert in Paris statt. In den 
dreifsiger Jahren reiste er nach Palastina, in die Nieder- 
lande, nach Spanien, Polen und Italien. 1933 zeigte die 
Kunsthalle Basel eine umfangreiche Retrospektive. 
Wahrend des Zweiten Weltkriegs floh Chagall in die 
Vereinigten Staaten. Das Museum of Modern Art in 
New York widmete ihm 1946 eine Retrospektivaus- 
stellung. 1948 liefs er sich wieder in Frankreich nieder 
und stellte in Paris, Amsterdam und London aus. Im 
Jahre 195 1 besuchte er Israel. Seine ersten Skulpturen 
entstanden. Im Jahr darauf reiste er zusammen mit 
seiner zweiten Frau Vava nach Griechenland und Ita- 
lien. 1962 entwarf er Glasfenster fur die Synagoge der 
Hadassah-Universitatsklinik bei Jerusalem und die 



Marc Chagall was born on July 7, 1887, in the 
Russian town of Vitebsk. From 1906 to 1909 he 
studied in St. Petersburg at the Imperial School for 
the Protection of the Arts and with Leon Bakst. In 
1910 he moved to Paris where he associated with 
Guillaume ApoIIinaire and Delaunay and encoun- 
tered Fauvism and Cubism. He participated in the 
Salon des Independants and the Salon d'Automne 
in 1912. His first one-man show was held in 1914 
at the gallery of Der Sturm in Berlin. 
Chagall returned to Russia during the war, settling 
with his wife Bella (d. 1944) in Vitebsk, where he 
was appointed Commissar for Art. He founded the 
Vitebsk Academy and directed it until disagree- 
ments with the Suprematists resulted in his resigna- 
tion in 1920. He moved to Moscow and executed 
his first stage designs for the State Jewish Kamerny 
Theater there. After a sojourn in Berlin Chagall 
returned to Paris in 1923 and met Ambroise Vollard. 
His first retrospective took place in 1924 at the 
Galerie Barbazanges-Hodebert, Paris. During the 
thirties he traveled to Palestine, The Netherlands, 
Spain, Poland and Italy. In 1933 the Kunsthalle 
Basel held a major retrospective of his work. 
During World War II Chagall fled to the United 
States; The Museum of Modern Art, New York, 
gave him a retrospective in 1946. He settled per- 
manently in France in 1948 and exhibited in Paris, 
Amsterdam and London. During 195 1 he visited 
Israel and executed his first sculptures. The follow- 
ing year the artist traveled in Greece and Italy with 
his second wife Vava. In 1962 he designed windows 
for the synagogue of the Hadassah Medical Center 
near Jerusalem and the cathedral at Metz. He de- 
signed a ceiling for the Opera in Paris in 1964 and 
murals for the Metropolitan Opera House, New 



84 



Kathedralc in Metz. [964 folgten cin Deckcngemaldc 
fiir die Pariser Oper und 1965 Wandgemalde tin das 
Metropolitan Opera House in New Vik. Wichtigc 
Werkausstellungen fanden 1^4 in der Fondation 
Maeght im rranzosischen St. Paul-dc Vence, wohin ei 
1967 gczogen war, und 1985 in der Royal Vcademj in 
London st.m. \m 18. Marz 1985 starb Chagall in 
St. Paul-de-Vence. u>s _ veranstaltete das Puschkin 
Museum tiir bildende Ktinste in Moskau aus Vnlafi 
des einhundertsten Geburtstags des Kiinstlers die crstc 
grofie Retrospektive seines Werkes in der Sowjei 
union. 



V'ik, m [965. Major exhibitions ol Ins work were 
held in 1 984 .u the I ondation Maeghi in St. Paul de 
Vence, I ranee, w here he had moved in i^<>~, and .11 
the Royal Academy, I ondon, in [985. ( hagall ^\n\\ 
on March in ol thai year in St.Paul de Vence. In 
[987, to commemorate the eenienni.il of the artist's 
birth, the Pushkin Museum ol I ine Vrts in Moscow 
organized ( hagalPs first major retrospective in the 
So\ iei I 'num. 



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t6 MARC CHAGALL 

Anuita, die Schwester des Kiinstlers, 

Portrait of the Artist's Sister Anuita, 1910 



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Dei Soldai uinkt. I lu ShUut Prinks. [91 i i. 



87 



> Paris durch das Fenster gesehen< wurde zwar in Paris 
gemalt, doch zeigt das Bild nicht den Blick aus dem 
Atelierfenster. Imaginare Innen- und Aufsenansichten 
sind auf der Leinwand untrennbar miteinander ver- 
bunden. Der Eiffelturm, der auch von Chagalls Freun- 
den Robert Delaunay und Blaise Cendrars immer wie- 
der gemalt wurde, steht als Metapher fur Paris. Der 
Fallschirmspringer, die Katze mit dem Menschenkopf, 
der januskopfige Mann, die auf den Kopf gestellte 
Eisenbahn, das auf die Seite gelegt spazierende Paar - 
sie alle gehoren zum Paris der Phantasie Chagalls. 
Indem er die logische Realitat zerstorte, schuf Chagall 
eine umfassendere psychische Realitat; ihm ging es 
darum, »ein Gemalde nach psychologischen Erwa- 
gungen aufzubauen« (»construire psychiquement un 
tableau«).' V.E.B. 



While Paris Through the Window was painted in 
Paris, it does not represent what Chagall could see 
from his studio. Imaginary indoor and outdoor 
views are inseparably joined on the canvas. The 
Eiffel Tower, an image also favored by the artist's 
friends Delaunay and Blaise Cendrars, stands as a 
metaphor for Paris. The parachutist, the cat with a 
human head, the double-headed man, the upside- 
down train, the couple promenading sideways be- 
long to the Paris of Chagall's fantasy. By destroying 
logical reality Chagall has created a larger psychic 
reality, for he sought to " construire psychiquement 
un tableau" ("to construct a painting according to 
psychological considerations"). 1 v.e.b. 



Gesprach nut Margit Rowcll, Februar 1974. 



1 Conversation with Margit Rowell, February 1974. 




IS M \Kt CHAGAL] 

Paris dun li das I raster, 

I'.ins Through the NX indow, mm ; 



8 9 



Chagall hat das Thema des Geigenspielers immer wie- 
der aufgegriffen. Eine ahnliche Gestalt findet sich auf 
einem grofsformatigen Gemalde von 1912-13 im Am- 
sterdamer Stedelijk Museum und auf dem Wandbild 
>Musik<, das zu einer Serie von Wandbildern gehort, 
die Chagall in den Jahren 1919-20 fiir das Jiidische 
Staatstheater in Moskau gemalt hat, und die sich heute 
in der dortigen staatlichen Tretjakow-Galerie befin- 
den. >Der Griine Geiger< im Guggenheim Museum 
wurde 1923-24 in Paris nach dem Gediichtnis und nach 
Skizzen, die Chagall aus Rufsland mitgebracht hatte, 
gemalt. 

Der Geigenspieler verkorpert nicht nur die Musik, 
sondern die Kiinste im allgemeinen. Jahre spater erin- 
nerte sich Chagall daran, dais er die griine Farbe fiir 
das Gesicht des Geigenspielers aus »psychischen und 
plastischen« Griinden gewahlt hatte, und bemerkte, 
Griin sei eine willkiirliche, poetische Farbe. 1 v.e.b. 



Chagall has returned often to the theme of the 
violinist. A similar figure appears in a large canvas 
from 1912-13 in the Stedelijk Museum, Amsterdam, 
and in the mural panel Music, one of a series 
Chagall painted in 1919-20 for the State Jewish 
Kamerny Theater in Moscow and now in the State 
Tretiakov Gallery there. Executed in Paris in 192^- 
24, the Guggenheim's Green Violinist was done 
from memory and from sketches Chagall had 
brought with him from Russia. 
The violinist personifies not just music but the arts 
in general. Years later Chagall remembered he chose 
the green color of the violinist's face for "psychic 
and plastic" reasons and said that green is an arbi- 
trary, poetic color. 1 v.e.b. 



1 Gcsprach mil Margit Rowell, Februar 1474. 



1 ( onversation with M.irgit Rowell, February [974. 



90 



[£ MAR< ( II \(. \l I 
I tef grunc ( leiger, 
( Ireen Violinist, 1 92 j-24 




91 



Pablo Picasso 1881-1973 



Pablo Ruiz Picasso wurde am 25,Oktober 1881 im 
andalusischen Malaga als Sohn des Malers und Leh- 
rers Jose Ruiz Blanco geboren. Er begann schon als 
Kind zu zeichnen. 1895 zog die Familie nach Barce- 
lona, wo Picasso an der Kunstakademie >La Lonya< 
studierte. Von entscheidender Bedeutung fur seine 
friihe kiinstlerische Entwicklung waren der Kreis um 
das Kabarett Els Quatre Gats in Barcelona, dem er 
sich 1898 anschlofi, und sein Aufenthalt in Horta de 
Ebro in den Jahren 1898-99. Im Jahre 1900 fand in 
Barcelona Picassos erste Ausstellung statt und im 
Herbst desselben Jahres reiste er zum ersten Mai 
nach Paris. Nachdem er die Stadt mehrmals besucht 
hatte, lief? er sich im April 1904 dort nieder. Bald 
schon zahlten Max Jacob, Guillaume Apollinaire, 
Gertrude und Leo Stein und auch die beiden Kunst- 
hiindlcr Ambroise Vollard und Berthe Weill zu sei- 
nem Freundeskreis. 

Picassos Stil entwickelte sich iiber die Blaue Periode 
(1901-04) und die Rosa Periode (1905) hin zu dem 
Schlusselwerk >Les Demoiselles d'Avignon< (1907), 
das die Entwicklung des Kubismus von 1909 bis 
191 1 einleitete. 1916 begann er, an Ballett- und 
Theaterproduktionen mitzuarbeiten. In der Folgezeit 
pragten der Neoklassizismus und ein neu erwachtes 
Interesse an der Zeichnung und an figiirlicher Dar- 
stellung sein Werk. In den zwanziger Jahren unter- 
nahmen Picasso und seine Frau Olga, die er 1918 
geheiratet hatte, von Paris aus haufige Reisen; die 
Sommermonate verbrachten sie am Meer. Dem wei- 
teren Umkreis der Surrealisten kann man Picasso 
von 1925 bis in die DreifSiger Jahre zuordnen. Vom 
Herbst des Jahres 193 1 an gait sein besonderes In- 
teresse der Skulptur. Die grofden Ausstellungen in 
den >GaIeries Georges Petit< in Paris und im Kunst- 



Pablo Ruiz Picasso was born on October 25, 1881, 
at Malaga in Andalusia, Spain. The son of an aca- 
demic painter, Jose Ruiz Blanco, he began to draw 
at an early age. In 1895 tne family moved to Barce- 
lona, and Picasso studied there at La Lonja, the 
academy of fine arts. His association with the group 
and the cafe Els Quatre Gats in Barcelona from 
1898 and his visit to Horta de Ebro of 1898-99 were 
crucial to his early artistic development. In 1900 
Picasso's first exhibition took place in Barcelona, 
and that autumn he went to Paris for the first of 
several stays during the early years of the century. 
Picasso settled in Paris in April 1904 and soon his 
circle of friends included Max Jacob, Guillaume 
Apollinaire, Gertrude and Leo Stein as well as two 
dealers, Ambroise Vollard and Berthe Weill. 
His style developed from the Blue Period (1901 to 
1904) to the Rose Period (1905) to the pivotal work, 
Les Demoiselles d' Avignon (1907), and the sub- 
sequent evolution of Cubism from 1909 into 191 1. 
Picasso's collaboration on ballet and theatrical pro- 
ductions began in 1916. Soon thereafter his work 
was characterized by neoclassicism and a renewed 
interest in drawing and figural representation. In 
the 1920s the artist and his wife Olga (whom he 
had married in 1918) continued to live in Paris, 
travel frequently and spend their summers at the 
beach. From 1925 into the 1930s Picasso was in- 
volved to a certain degree with the Surrealists and 
from the autumn of 193 1 he was especially inter- 
ested in making sculpture. With the large exhibi- 
tions at the Galeries Georges Petit in Paris and the 
Kunsthaus Zurich in 1932 and the publication of 
the first volume of Zervos's catalogue raisonne the 
same year, Picasso's fame increased markedly. 



92. 



haus Zurich im Jahre w\i und die Veroffentlichung 
des ersten Bandes dcs Werkkatalogs von Zervos im 
gleichen Jahr t ntm.ii sehr zum Ruhm Picassos bei. 
l)cr Spanische Biirgerkrieg erschiittcrtc Picasso zu 
defst, u.is 1937 in dcm Gemalde Guernica seinen 
starksten \usdruck fand. Mil einer ebenso grofien 
Betroffeuhcil erlebte er Jen Zweiten Weltkrieg. Hr 
verbrachte die Kriegsjahre hauptsachlich in Paris. 
u)44 tr.u er der Kommunistischen Partei bei. Sen 
I nde der vierziger Jahre lebte er in Siidfrankreich, in 
Vallauris, Cannes und spater in Vauvenargues. Zu 
den bedeutendsten der zahllosen Picasso Vusstellun 
gen /n seinen I ebzeiten zahlten die im Museum ot 
Modern \n in \i« York von 1939 und die im 
Mus£e des \rts Decoratifs in Paris von n>s>. [961 
beiratete Picasso Jacqueline Roque und zog mit ihr 
nacli Mougins, WO cr his /u scincm loj .1111 S. \pril 
u)-^ seine ungemein fruchtbare kiinstlerische rarig 
keil in Malerei, Zeichnung, Druckgraphik, Keramik 
und Skulptur fortsetzte. D.is New Yorker Museum 
ot Modern Art organisierte 1980 eine umfassende 
Picasso-Retrospektive und 1989 die umfangreiche 
Vusstellung 'Picasso und Braque: Die Geburt des 
Kubismus . 



By 1 9 \6 the Spanish ( i\ il War had .1 profound effect 
on Picasso, the expression of which culminated in 
Ins painting Guernica, 1937. He was also deepl) 
moved bj World War II and stayed primarily in 
Paris during those years. Picasso's association \\ nh 
the t ommunisi part) began in iw.44. I rom the late 
1940s he lived in the south ot I ranee at Vallauris, 
c .imiis and then Vauvenargues. Among the enor- 
mous number of Picasso exhibitions that have been 
held, those at I he Museum ol Modern \rt in New 
York in [939 and the Musee vies Vrts I )ecoratifs in 
P. ins in [955 have been most significant. In [96] 
the artist married Jacqueline Roque and they 
moved to Mougins. I here Picasso continued his 
prolific \\ ork in painting, draw ing, prints, ceramics 
and sculpture until his death on April 8, 1973. I h< 
Museum ot Modern \m. New York, organized .1 
major Picasso retrospective in [980 and .1 com- 
prehensive presentation, Picasso and Braque: 
Pioneering ( 'ubism, in 1 989. 






20 PABLO PICASSO 

Landschaft bei Ceret, Landscape .it Ceret, 191 1 



94 



Den Sommer des Jahres 191 1 verbrachten Picasso 
und Braque in enger Zusammenarbeit in Ceret in 
den franzosischen Pyrenaen. Picassos >Akkordeon- 
spielerin< zeigt, wie weit er damals in Richtung der 
Abstraktion vorgedrungen war. Die traditionelle Be- 
ziehung zwischen Figur und Hintergrund ist zerstort 
und durch eine einheitliche Bildstruktur ersetzt 
vvorden. Die extreme Zersplitterung in abschattierte 
Flachensegmente aus nebeneinandergesetzten, nicht 
beschreibenden Pinselstrichen, die monochrome 
Farbgebung und das Fehlen raumlicher Tiefe sind 
charakteristisch fur den analytischen Kubismus. 
Picassos >Akkordeonspielerin< und Braques ebenfalls 
im Sommer 191 1 entstandener >Mann mit Gitarre< 
(The Museum of Modern Art, New York) haben 
grofse Ahnlichkeit miteinander. Wie Robert Rosen- 
blum beobachtet hat, finden sich auf beiden Gemal- 
den unten links Schneckenmuster, und Andeutungen 
von Fingern und Gesichtsziigen sind zu erkennen. 
Insbesondere Picasso stellte gerne Menschen dar und 
malte sie oft mit Musikinstrumenten: zum Beispiel 
diese >Akkordeonspielerin< aus dem Guggenheim 
Museum, >Ma JoIie< (Winter 1911-12, The Museum 
of Modern Art, New York), und >Der Aficionado* 
(Sommer 1912, Kunstmuseum Basel). All diese Ge- 
miilde zeigen eine ausgepriigt fliichige Bildanord- 
nung, ein Licht, das von den Formen selbst ausgeht, 
und lassen die Leinwand in einer Weise mitsprechen, 
die weniger von zufalligen Eigenschaften und Be- 
grenzungen des Materials als von der inneren Struk- 
tur des Bildes bestimmt wird. v.e.b. 



During the summer of 191 1 Picasso and Braque 
worked closely together at Ceret in the French Py- 
renees. Picasso's Accordionist demonstrates how 
far he had moved in the direction of abstraction. 
The traditional relationship between figure and 
ground has been destroyed and replaced by a 
unified pictorial configuration. The extreme degree 
of fragmentation, the flat, shaded planes, non- 
descriptive regularized brushstrokes, monochro- 
matic color and shallow space are characteristic of 
Analytic Cubism. 

Picasso's Accordionist bears strong similarities to 
Braque's Man with a Guitar, summer 191 1 (Collec- 
tion The Museum of Modern Art, New York). As 
Robert Rosenblum has observed, both paintings 
have scroll patterns at the lower left, discernible 
indications of the sitter's fingers and vestiges of 
facial features. Picasso in particular favored figure 
painting and often chose to depict people playing 
musical instruments: for example, the Guggen- 
heim's Accordionist, "Ma Jolie," winter 1911-12 
(Collection The Museum of Modern Art, New 
York), and The Aficionado, summer 1912 (Collec- 
tion Kunstmuseum Basel). In these paintings there 
is a strong two-dimensional unity of surface, a sense 
of light emanating from the forms themselves and 
an articulation of the canvas that is dictated by the 
inner structure rather than by the arbitrary edges 
of the support. v.e.b. 



21 PABLO PICASSO 

Akkordeonspiclerin, Accordionist, 191 1 



9 6 




97 



22 I'ABI.O PICASSO 

Flaschen und Glaser, Bottles and Glasses, 1911-12 



98 



In den Sommermonaten der Jahre 1924 und 1925 
make Picasso mindestens neun gro(?e, farbenreiche 
Stilleben, im wesentlichen alle mit dem gleichen 
Motiv: einem Arrangement von Gegenstanden auf 
einem zentral plazierten Tisch vor einem offenen 
Fenster. Zum ersten Mai erschien dieses Thema in 
einer Gruppe von Zeichnungen und Aquarellen, die 
1919 in Saint-Raphael entstanden, als Picasso zum 
ersten Mai den Sommer an der Cote d'Azur ver- 
brachte. 

Der Bildaufbau aus farbigen Flachen und dekorati- 
ven Mustern wird durch die krummlinigen Kontu- 
ren des Stilleben-Arrangements und die lineare 
Unterteilung des Fufsbodens und der Wand im Hin- 
tergrund erganzt. Besonders die kraftigen, leuchten- 
den Farben, die lebhaften Muster des Tischtuchs, 
der Himmel und die Wolken, die durch das Fenster 
zu erspahen sind, machen das Bild sehr lebendig. 

V.E.B. 



During the summers of 1924 and 1925 Picasso painted 
at least nine large colorful still lifes with an essen- 
tially similar motif: an arrangement of objects on a 
centrally situated table in front of an open window. 
This theme appeared for the first time in a group 
of drawings and watercolors Picasso did at Saint- 
Raphael in 1919 when he first summered on the Cote 
d'Azur. 

The Guggenheim canvas is structured by means of 
flat color areas and decorative patterns. Its pictorial 
organization also depends upon the curved contours of 
the still-life arrangement and the linear division 
of the floor and background wall. The bold, bright 
colors, the lively patterns of the tablecloth, and the sky 
and clouds glimpsed through the window contribute 
essentially to the picture's vitality. v.e.b. 



too 




2 ; P \r.i (i I'll ^SSO 

Mandoline und Gitaire, M.uulolin and Guitar, 1914 



101 



Von 1927 bis 1929 setzte Picasso sich in zahlreichen 
Variationen des Bildthemas Atelier intensiv mit der 
Arbeit des Kiinstlers auseinander. Dem hier gezeig- 
ten Beispiel ist >Das Atelier< von 1927-28 (The Mu- 
seum of Modern Art, New York) am ahnlichsten. 1 
Beiden Arbeiten gemeinsam ist die lebhafte Palette 
des synthetischen Kubismus, die den bemerkenswer- 
ten, entschiedenen Bildaufbau aus unterschiedlichen 
Flachen betont. Dieses malerische Element kontra- 
stiert mit den geometrisierten, drahtahnlichen Kon- 
turen der Figuren in der Art der Drahtskulpturen 
Picassos aus dieser Zeit. 

Eine modellierte Biiste (links) und ein gemaltes Por- 
trat (rechts) lassen sich identifizieren. Picasso gibt 
diese Wiedergaben menschlicher Gestalten sehr sche- 
matisiert und versetzt die Figuren damit in eine von 
den Lebenden weit entfernte Welt. Er vertraut auf 
die Bereitschaft des Betrachters, an die Realitat des 
auch noch so abstrakt Dargestellten zu glauben und 
sich eine menschliche Verstandigung oder Beziehung 
zwischen den mannlichen und weiblichen Formen 
vorzustellen. Die Biiste hat - wie der Kiinstler in der 
Version im Museum of Modern Art - drei Augen; 
vielleicht ein Hinweis darauf, dais Picasso sich per- 
sonlich damit identifiziert. 

Immer wieder beschaftigte sich Picasso damit, wie 
der Kiinstler sich selbst und seine Sujets wahrend 
seiner Arbeit wahrnimmt. Dies lalst sich zuriickver- 
folgen auf >Maler mit strickendem Modelh, eine Ra- 
dierung von 1927, in der ein realistisch gezeichneter 
Kiinstler ein phantastisches und abstraktes Portrat 
einer ganz gewohnlichen Frau malt. In >Das Atelier < 
im Museum of Modern Art wird der Kiinstler zu ei- 
nem abstrakten Zeichen, und in >Das Atelier- in der 
Sammlung Peggy Guggenheim verschwindet er ganz 
oder ist doch zumindest untergetaucht. In >Maler 
und Modelb (1928, The Museum of Modern Art, 
New York) taucht er wieder auf — als eine Figur, die 
noch schwieriger auszumachen, nichtsdestoweniger 
jedoch dabei ist, ein relativ realistisches Profil zu 
malen. Die Frage nach der gegenseitigen Beeinflus- 
sung von Realitat und Illusion, war fiir Picasso zeit 
seines Lebens von zentraler Bedeutung. l.f. 



From 1927 to 1929 Picasso elaborated a complex dis- 
course on the activity of the artist through the theme 
of the studio. Among the variations in the series, the 
closest to the present example is The Studio of 
1927-28 (Collection The Museum of Modern Art, 
New York) 1 . Both works share the vivid palette of 
Synthetic Cubism, limited to draw attention to a con- 
spicuous and authoritative facture in planar areas. 
This painterliness contrasts with the geometricized, 
wire-like contours that define the figures in the man- 
ner of Picasso's contemporaneous wire sculpture. 
The figures in the Guggenheim The Studio can be 
identified as a sculptured bust (at the left) and a full- 
length painted portrait (to the right). By depicting 
artistic representations of humans in a highly schema- 
tized form, Picasso places the figures at several re- 
moves from the world of living beings. He relies on 
the viewer's willingness to believe in the reality of 
depicted objects, however abstract, and to imagine a 
human exchange or relationship between the male 
and female forms. Like the artist in The Museum of 
Modern Art version, the bust has three eyes; this may 
reflect Picasso's personal identification with the work 
of art. 

Picasso's development of the theme of the artist's per- 
ception of himself and his subjects can be traced from 
his etching of 1927, Painter with a Model Knitting, in 
which a realistically drawn artist paints a fantastic 
and abstract portrait of a very ordinary woman. The 
artist becomes an abstract sign in The Studio at The 
Museum of Modern Art and disappears, or is at least 
submerged, in The Studio in the Peggy Guggenheim 
Collection. He reappears in Painter and Model, also 
of 1928 (Collection The Museum of Modern Art, New 
York), as a figure that is even more difficult to detect, 
yet nonetheless is engaged in painting a relatively real- 
istic profile. The theme of the interaction of reality 
and illusion explored here was a central concern for 
Picasso throughout his life. l.f. 



1 Reproducer! in A.Z. Rudcnstinc, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 
I he Solomon R. Guggenheim Foundation, New York 1985, S.620, Abb. c. 



Reproduced in A.Z. Rudenstine, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 
The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1985, p. 620, fig.c. 



102 







14 P \IU O I'll *SSO 

I ).i- Vtelier, I he Studio, 



io* 



Constantin Brancusi 1876-1957 



Constantin Brancusi wurdc am ig.Februar 1876 in 
dem Dorf Hobitza in Rumiinicn geboren. Von 1894 
bis 1898 studierte cr an dcr Kunstgewerbcschulc von 
Craiova und 1898 bis 1901 an der Kunstakademic von 
Bukarest. Im Jahre 1904 brach er nach Paris auf, wo 
er seine Ausbildung fortsetzen wollte, und im folgen- 
den Jahr schrieb er sich an der Ecole des Beaux-Arts 
ein. Schon im Jahr darauf wurdcn seine Skulpturen 
im Salon d'Automne gezeigt, wo er auch Auguste 
Rodin kennenlernte. 

Schon bald nach 1907 begann seine reife Schaffens- 
periode. Obwohl er in Paris lebte, blieb Brancusi 
in diesen friihen Jahren in engem Kontakt zu seiner 
Heimat. Er besuchte Rumanien haufig und stellte 
fast jedes Jahr in Bukarest aus. Zu seinem Pariser 
Freundeskreis gehorten Amedeo Modigliani, Fernand 
Leger, Henri Matisse, Marcel Duchamp und Henri 
Rousseau. 1913 nahm Brancusi mit fiinf Skulpturen 
an der >Armory Show< in New York teil, und 1914 
veranstaltete Alfred Stieglitz seine erste Einzelaussstel- 
lung in seiner New Yorker Galerie >29i<. 
In dieser Zeit erwarben mehrere amerikanische 
Sammler wie etwa Arthur B. Davies, John Quinn, 
Edward Steichen und Eugene Meyers Skulpturen 
Brancusis. Brancusi gehorte nie einer organisierten 
Kiinstlerbewegung an, wenngleich er in den friihen 
zwanziger Jahren mit Tristan Tzara, Francis Picabia 
und vielen anderen Dadaisten befreundet war. 1921 
wurde ihm eine Sonderausgabe der Zeitschrift >The 
Little Review* gewidmet. Anlalslich seiner Einzelaus- 
stellungen bei Wildcnstcin und in der >Brummer 
Gallery < in New York reiste er 1926 zweimal in die 
Vereinigten Staaten. Im Jahr darauf begann ein lang- 
wieriger Rechtsstreit vor dem Zollgerichtshof der 
Vereinigten Staaten, der dariiber befinden sollte, ob 



Constantin Brancusi was born on February 19, 
1876, in the village of Hobitza, Rumania. He stud- 
ied art at the Craiova School of Arts and Crafts 
from 1894 to 1898 and at the Bucharest School of 
Fine Arts from 1898 to 1901. Eager to continue his 
education in Paris, Brancusi arrived there in 1904 
and enrolled in the Ecole des Beaux-Arts in 1905. 
The following year his sculpture was shown at the 
Salon d'Automne, where he met Auguste Rodin. 
Soon after 1907 his mature period began. The sculp- 
tor had settled in Paris but maintained close contact 
with Rumania throughout this early period, return- 
ing frequently and exhibiting in Bucharest almost 
every year. In Paris his friends included Amedeo 
Modigliani, Leger, Matisse, Marcel Duchamp and 
Henri Rousseau. In 1913 five of Brancusi's sculp- 
tures were included in the Armory Show in New 
York. Alfred Stieglitz presented the first one-man 
show of Brancusi's work at his gallery "291" in 
New York in 1914. By this time a number of Amer- 
icans, among them Arthur B. Davies, John Quinn, 
Edward Steichen and the Eugene Meyers, were ac- 
quiring his sculpture. Brancusi was never a member 
of any organized artistic movement, although he 
associated with Tristan Tzara, Francis Picabia and 
many other Dadaists in the early 1920s. In 192 t he 
was honored with a special issue of The Little Re- 
view. He traveled to the United States twice in 1926 
to attend his one-man shows at Wildenstein and at 
the Brummer Gallery in New York. The following 
year a major trial was initiated in U.S. Customs 
Court to determine whether Brancusi's Bird in 
Space was liable for duty as a manufactured object 
or as a work of art. The court decided in 1928 that 
the sculpture was a work of art. 



104 



Brancusis >Vogel im R.iuni als cin Wcrkstiick .ms 
Metal] oder als cin Kunstwcrk zu verzollen sei. 
1928 entschicd J. is Gericht, dafi man cs mil einem 
Kimstw erk zu i im habe. 

In den drei&iger Jahren untcrnahm IW.uk usi ausg( 
dehnte Reiscn, die ihn sowohl nach Indien und igyp 
ten als audi in verschiedene europaischc I andci fiihi 
ten. i^;s crlm.li er den Vuftrag fiii ein Gefallenen- 
denkmal in einem Park dcr rumanischen Stadi I irgu 
1 1 11 ; ei cniw.il I einen Komplex, der ein l<u, I ische 
und Scheme! .ms Stein und die I nendliche Saulc 
umfaSte. 1937 reiste Brancusi nach Indien, um mil 
dem Maharadscha von Indore Jen Plan fur einen 

lempel der Meditation' /u erdrtern, der jedoch nichi 
vent n klichi \\ urde. Seii [9 (9 arbeitete Brancusi abge 
schieden in Paris, »n er i«-)4m seine ietzte Skulptur, 
•Grand ( oq , .ins ( iips schuf. 1 i)s 2 u urde er franzosi- 
scher Staatsbiirger. I 1 starb am 16. Mar? [957 in Paris. 



Brancusi traveled extensivel) in tli> visiting 

India and I gypi .is well .is I uropean countries. I k- 
w.is commissioned to create .1 war memorial for .1 
park in I nun Jiu, Rum. nu. 1, in i i >;\. and designed 
.1 complex which included gates, tables, stools and 
.in / ndless Column. In iv;~ Brancusi discussed .1 
proposed temple ol Meditation in India with the 
Maharajah *>t Indore who had purchased several 
ol Ins sculptures . but the project was never real 
ized. Alter I'C'i Brancusi worked alone in P. ins. 
I lis I. ist sculpture, .1 plaster Grand ( oq, was com- 
pleted in 194V. In [952 Brancusi became .1 1 rench 
citizen. He died in Paris on March 16, 1957. 



ios 




i ONS1 W I IN UK \\( 1 si 

Poi n .u VOD ( rir.in of ( 1911 



' 7 



Laut Brancusis eigener Aussage begann er bereits 
1910, sich intensiv mit dem Vogel als plastischer Form 
auseinanderzusetzen. Das Thema der >Maiastra< 
stand am Anfang einer Reihe von etwa dreifsig Vogel- 
skulpturen. 

Das rumanische Wort »maiastra« bedeutet soviel wie 
»Meister« oder »Anfuhrer«. Der Titel der Skulptur 
verweist auf einen wohltiitigen, mit magischen Kraf- 
ten ausgestatteten, strahlend schon gefiederten Vogel 
in der rumanischen Folklore. Brancusis mystische Nei- 
gungen und sein tief verwurzeltes Interesse am bauerli- 
chen Aberglauben legten ihm dieses Motiv nahe. Das 
goldene Gefieder des >Maiastra< schimmert in der re- 
flektierenden Oberflache der Bronze, und aus der im- 
posanten, aufgeplusterten Brust scheint der heilkraf- 
tige Gesang des Vogels durch den gebogenen Hals aus 
dem offenen Schnabel hervorzudringen. Der heraldi- 
sche, geometrische Aspekt der Figur steht im Gegen- 
satz zu Details wie den ungleich grofsen Augen, der 
Verzerrung der Schnabeloffnung und der leichten Nei- 
gung des Kopfes nach einer Seite. Der Vogel scheint 
auf seinem Sockel wie auf einer Sitzstange zu hocken. 
Die leichte Verjiingung der Form, das Verhaltnis von 
geschwungenen Oberflachen zu harten Kanten und 
die Anderungen der Achse sind so fein abgestimmt, 
dais bereits die geringste Anderung von einer Fassung 
zur anderen einen entscheidenden Entschlufs des 
Kiinstlers in der Entwicklung des Themas reflektiert. 
Sieben weitere Versionen von > Maiastra < sind be- 
kannt: drei aus Marmor und vier aus Bronze. Das 
Exemplar in der Sammlung Peggy Guggenheim wurde 
offenbar nach einer umgearbeiteten Gipsversion ge- 
gossen (die heute verloren, auf einer 1955 aufgenom- 
menen Fotografie von Brancusis Atelier jedoch zu se- 
hen ist). 1 Nach dieser Gipsfassung wurde wahrschein- 
Iich auch der fast identische Abguls in der Sammlung 
des Des Moines Art Center angefertigt. l.f. 



According to Brancusi's own testimony, his pre- 
occupation with the image of the bird as a plastic 
form began as early as 1910. With the theme of the 
Maiastra in the early teens he initiated a series of 
about thirty sculptures of birds. 
The word "maiastra" means "master" or 
"chief" in Brancusi's native Rumanian, but refers 
specifically to a magically beneficent, dazzlingly 
plumed bird in Rumanian folklore. Brancusi's mys- 
tical inclinations and his deeply rooted interest in 
peasant superstition make the motif an apt one. 
The golden plumage of the Maiastra is expressed 
in the reflective surface of the bronze; the bird's 
restorative song seems to issue from within the 
monumental puffed chest, through the arched neck, 
out of the open beak. The heraldic, geometric as- 
pect of the figure contrasts with details such as the 
inconsistent size of the eyes, the distortion of the 
beak aperture and the cocking of the head slightly 
to one side. The elevation of the bird on a saw- 
tooth base lends it the illusion of perching. The 
subtle tapering of form, the relationship of curved 
to hard-edge surfaces and the changes of axis tune 
the sculpture so finely that the slightest alteration 
from version to version reflects a crucial decision 
in Brancusi's development of the theme. 
Seven other versions of Maiastra have been identi- 
fied and located: three are marble and four bronze. 
The Peggy Guggenheim example apparently was 
cast from a reworked plaster (now lost but visible 
in a 1955 photograph of Brancusi's studio. 1 This 
was probably also the source for the almost iden- 
tical cast in the collection of the Des Moines Art 
Center. l.f. 



1 Reproduziert in A. Spear, Brancusi's Birds New York 1969, S. 55. 



1 Reproduced in A. Spc.ir, Brancusi's Birds, No\ York, [969, p. 55. 



108 



l6 CONSTAN1 in BR KNt I 51 

Maiastra, \l tiastra, i"i i ■ 




109 



Obwohl sich Brancusi zunachst von Rodins t'ber- 
schreitiiBgen der asthetischen Konvenrionen des neun- 
zehnten Jahrhundens in seinen Skulpturen angezogen 
gefuhlt hatte, verwarf er schlieElich das Gewicht, 
das der franzosische Meister aui Theatralik und 
Detailanhaufung gelegt hatte, zugutiNten radikalei 
Vereinfachung und Yerkiirzung. Er hind sich in seinem 
Bemiihen bestatigt, als er 1906 mi Salon d'Automne 
Gauguins primitivistische Schnitzarbeiten sah. Die 
lechnik der > taille directe-. die nach Gauguin aulser 
Brancusi aueh Picasso, Braque und Derain iiber- 
nahmen. torderte dureh den direkten L'mgang mit dem 
Material und die Befreiung von der Arbeit nach einem 
Modell eine absrrakte Sensibilitat. In friihen 
Skulpturen, die so entstanden - wie etwa -Der Kulv 

kunstmuseum Craiova. Rumanien -, verzichtete 
Brancusi auf alle dekorariven Details, um reine 
Formen zum Klingen zu bringen. Es ging ihm darum. 
das Wesentliche einzufangen und mit einfachsten 
formalen Mitteln sichtbar zu machen. 
Brancusis Skulpruren reflektieren einerseits die em- 
pirisch erfahrbare Realitat und dringen andererseits 
in das Wesen des >ein> vor. Der menschliche Kopf, 
eines seiner Lieblingsmotive. wird oft vom Korper 
getrennt als eiahnliche Form dargestellt. Liegt er auf 
der Seite. laist er an den Schlaf denken. Andere. strom- 
linienformig ovale Kopfe wie > Prometheus Philadel- 
phia Museum of Art" und Das Neugeborene Musee 
National d'Art Moderne, Parish - die an indische 
Fruchtbarkeitsskulpruren erinnern - beschworen das 
Wunder der Schopfung. 

Brancusis Marmorskulptur Die Muse- ist ein zartes 
Denkmal fur den asthetischen Akt und fur den Mythos 
von der Inspiration durch die Frau. Der fein ziselierte 
Kopf - ausgefuhrt in einer auiserst verfeinerten Tech- 
nik der -taille directe - schwebt auf einem gebogenen 
Hals, dessen Wolbung ein Gegengewicht zu dem frag- 
mentarischen. gegen die Wange gedriickten Arm bil- 
det. Die Gesichtsziige besitzen. auch wenn sie kaum 
ausgebildet sind. klassische Schonheit. Wie bei 

-Mademoiselle Pogany I- 191 2. Philadelphia Museum 
of Art ist auch hier da> Haar am Halsansatz zu einem 
Knoten zusammengebunden. Wahrend -Mademoi- 
selle Pogam I eine bestimmte Frau darstellt. verkor- 
pert Die Muse - so sehr die Skulptur dem Portrat 
verbunden ist - eine Idee. \ - 



Though initially drawn to Rodin's sculptural 
transgressions of nineteenth-century aesthetic con- 
vention, Brancusi eventually rejected the French 
master's emphasis on theatricality and accumula- 
tion ot detail in favor of radical simplification and 
abbreviation. Brancusi felt he was vindicated in his 
pursuit oi sculptural immediacy when he encoun- 
tered Gauguin's primitivistic carvings in the artist's 
retrospective at the Salon d'Automne in 1906. The 
practice of taille directe or direct carving, adopted 
by Brancusi. as well as by Picasso, Georges Braque 
and Andre Derain after Gauguin's example, fos- 
tered an engagement with the material, eliminated 
work from a model and promoted an abstract sen- 
sibility. In early sculptures executed through direct 
carving - such as The Kiss (Collection Muzeul de 
Arta, Craiova. Rumania) -Brancusi suppressed all 
decorative detail in an effort ro create pure and 
resonant forms. His goal was to capture the essence 
of his subjecr and to render it visible with minimal 
formal means. 

While Brancusi's sculptures reflect empirical real- 
ity, they also explore inner states of being. The 
human head, a favorite motif of Brancusi, is often 
depicted separate from the body as a unitary ovoid 
shape. When placed on its side, it evokes images of 
sleep. Other streamlined oval heads such as Prome- 
theus (Collection Philadelphia Museum of Art) and 
The Newborn (Collection Musee National d'Art 
Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris) — 
whose shapes recall Indian fertility sculptures — 
si ggest the miracle of creation. 
Brancusi's marble The Muse is a subtle monument 
to the aesthetic act and to the myth of Woman as 
its inspiration. The finely chiseled head - executed 
in a highly refined version of Brancusi's direct carv- 
ing technique — is poised atop a sinuous neck, the 
rightward curve of which is counterbalanced by a 
fragmentary arm pressed against the cheek. The 
facial features, although barely articulated, embody 
, ssical beauty. As in the sculptor's Mademoiselle 
Pogany I, also of 1912 (Collection Philadelphia 
Museum of Art . the subject's hair is coiffed in a 
bun at the base of the neck. While Mademoiselle 
Pogany 1 is the image of a particular woman. The 
Muse, although linked to portraiture, is the em- 
bodiment of an idea. \ s 



no 




1- CONSTANTIN im \\i I si 
I He Muse, I he Muse, 191; 



1 1 1 



Fernand Leger 1881-1955 



Fernand Leger wurde am 4. Februar 1881 in Argentan 
in der Normandie geboren. Von 1897 bis 1899 ging er 
in Caen bei einem Architekten in die Lehre. Im Jahre 
1900 lief? er sich in Paris nieder, wo er sich seinen 
Lebensunterhalt als Zeichner bei einem Architekten 
verdiente. Obwohl ihm die Aufnahme an der Ecole 
des Beaux-Arts verweigert wurde, nahm er dort an 
Lehrveranstaltungen teil und studierte aufserdem an 
der Academie Julian. Die friihesten bekannten Arbei- 
ten Legers, die von 1905 datieren, sind noch vornehm- 
lich vom Impressionismus beeinflulst. Wichtig fur die 
Entwicklung seines eigenen Stils waren die Cezanne- 
Retrospektive im > Salon d'Automne< von 1907 und 
die Begegnung mit dem friihen Kubismus Picassos und 
Braques. 1910 stellte er zusammen mit Braque und 
Picasso in der Galerie Henry Kahnweiler in Paris aus, 
wo 1912 auch seine erste Einzelausstellung gezeigt 
wurde. Von 191 1 bis 1914 wurde Legers Werk zuneh- 
mend abstrakter; seine Palette reduzierte sich in dieser 
Zeit auf die Primarfarben, Schwarz und Weils. 
Von 1914-1917 diente Leger beim Militar. Seine 
>mechanische< Periode, in der Figuren und Objekte 
rohrenformige, maschinenartige Formen annahmen, 
begann 1917. Die friihen zwanziger Jahre hindurch 
arbeitete er zusammen mit dem Schriftsteller Blaise 
Cendrars an Filmprojekten und entwarf Biihnenbilder 
und Kostiime fur Rolf de Mares >Ballet Suedois<; 
1923-24 drehte er >Ballet mecanique<, seinen ersten 
Film ohne Szenario. 1924 griindete Leger zusammen 
mit Amedee Ozenfant ein unabhangiges Atelier, und 
1925 stellte er in Le Corbusiers Pavilion de I'Esprit 
Nouveau auf der Exposition Internationale des Arts 
Decoratifs< seine ersten Wandgemalde vor. Die Ver- 
einigten Staaten besuchte er zum ersten Mai 193 1. 
1935 wurde sein Werk im Museum of Modern Art in 
New York und im Art Institute of Chicago gezeigt. 



Fernand Leger was born on February 4, 1881, at 
Argentan in Normandy. After apprenticing with an 
architect in Caen from 1897 to 1899, Leger settled 
in Paris in 1900 and supported himself as an archi- 
tectural draftsman. He was refused entrance to the 
Ecole des Beaux-Arts, but nevertheless attended 
classes there; he also studied at the Academie 
Julian. Leger's earliest known works, which date 
from 1905, were primarily influenced by Impres- 
sionism. The experience of seeing the Paul Cezanne 
retrospective at the Salon d'Automne in 1907 and 
his contact with the early Cubism of Picasso and 
Braque had an extremely significant impact on the 
development of his personal style. In 1910 he ex- 
hibited with Braque and Picasso at D.-H. Kahn- 
weiler's gallery, where he was given a one-man 
show in 1912. From 1911 to 1914 Leger's work 
became increasingly abstract, and he started to limit 
his color to the primaries and black and white at 
this time. 

Leger served in the military from 1914 to 1917. His 
"mechanical" period, in which figures and objects 
are characterized by tubular, machinelike forms, 
began in 1917. During the early 1920s he collabor- 
ated with the writer Blaise Cendrars on films and 
designed sets and costumes for Rolf de Mare's 
Ballet Suedois; in 1923-24 he made his first film 
without a plot, Ballet mecanique. Leger opened an 
atelier with Amedee Ozenfant in 1924 and in 1925, 
at the Exposition Internationale des Arts Decora- 
tifs, presented his first murals at Le Corbusier's 
Pavilion de l'Esprit Nouveau. In 193 1 he visited the 
United States for the first time; in 1935 The Mu- 
seum of Modern Art, New York, and The Art Insti- 
tute of Chicago presented exhibitions of his work. 
Leger lived in the United States from 1940 to 1945 



112 



Leger lebte von u)4o-4s in den Vereinigten Staaten, 
kebrtc jedoch nacfa dem Krieg nach I rankreich zu 

riiek. In Jen IctZten /chn J.ihicn \<>r miikiii loj eni 

standen unter andereni Bucbillustrationcn, monu 
mentale figurlichc Gemaldc und Wandbilder, Glas 
malereien, Mosaiken, buntc Keramikskulpturen und 
Buhnenbild- und Kostumentwurfe. ui^ erhieh cr 
Jen Grofien l'ms der Biennale von s.u> Paulo. I eger 

stcirh am [7. AugUSl i^>> m semeni I l.uis m (,it sur 

Yvette in Frankreich. 1957 wurde in Biot d.is Musee 
National Femand Leger gegriindet, wo [981 .ms 
Anl.iK seines einhundeitsten Geburtstags eine Aus- 
stellung veranstaltel wurde. I ine umfassendc Retro 
spektive seines Werkes wurde 1988 in der Fondation 
Maeghl im Eranzdsischen St. Paul-de- Vencc gezeigt. 



but returned to I ranee after the w.ir. In the decade 
before Ins death 1 eger's wide ranging projects in 
eluded hook illustrations, monumental figure 
paintings and murals, stained-glass windows, mo 
s.iks. polychrome ceramic sculptures and set and 
costume designs. In n>ss he won the Grand Prize 
.11 the Sao Paulo Bienal. 1 eger died on August [7, 
i')u". .u liis home .11 Gif-sur-\ vette, I ranee. I he 
Must. i National Femand 1 eger u.is founded in 
[957 m Biot, where .1 1 eger exhibition w.is held in 
[981, the centennial of the artist's birth. A major 
retrospective ol his work was mounted in 1988 .it 
the I ondation Maeght in St. Paul de Vence, I ranee. 



1 1 1 



Legers kubistische Arbeiten stehen Delaunays dyna- 
mischem Kubismus naher als dem statischen eines 
Braque oder Picasso. Wie in vielen Darstellungen des 
Eiffelturms von Delaunay (zum Beispiel Kat. 37 und 
39) finden sich auch in >Die Raucher< seitlich Vor- 
hange, und wie dort, werden auch hier die Objekte 
von vielen verschiedenen Blickwinkeln aus dargestellt. 
Die Rauchwolken stehen iippig gegen die winkligen 
Flachen der Baume, Gebaude und Gesichter. Alle diese 
Elemente wirken so zusammen, dais der Eindruck 
einer entschiedenen Aufwartsbewegung entsteht. Da- 
bei nimmt der von den dunklen Farbtonen der Stadt- 
landschaft und der Figuren im Vordergrund abgesetzte 
weifse Rauch fast schon skulpturale Formen an. 
>Die Raucher< ist eng verwandt mit den wenig spater 
entstandenen Bildern >Die Hochzeit< (1912, Musee 
National d'Art Moderne, Paris) und >Die Frau in Blau< 
(Ende 1912, Kunstmuseum Basel). In dieser Zeit 
interessierten sich viele Kunstler fur atmospharische 
Phanomene und versuchten, Wolken, Dampf, Regen 
und Schnee kunstlerisch zu erfassen. Auch Legers 
Beschaftigung mit dem Rauch kann in diesem Zu- 
sammenhang gesehen werden. v.e.b. 



Leger's Cubist works reveal a closer affinity to 
Delaunay's dynamic Cubism than to the static Cub- 
ism of Braque and Picasso. Like many of Delaunay's 
paintings of Eiffel Towers (for example, cat. nos. 37 
and 39), The Smokers contains lateral curtains and 
exhibits multiple points of view from which objects 
are represented. The volumes of smoke contrast 
with the flat, angular planes of trees, buildings and 
faces. Together they function on the picture plane 
to achieve a decidedly upward movement. Set apart 
from the dark tonality of urban landscape and fore- 
ground figures, the white smoke partakes of an 
almost sculptural form. 

The Smokers is closely related to and slightly earlier 
in date than The Wedding, 1912 (Collection Musee 
National d'Art Moderne, Paris) and The Woman 
in Blue, late 1912 (Collection Kunstmuseum Basel). 
Leger's choice of smoke as a subject can be seen 
within the wider context of an interest on the part 
of artists at that time in atmospheric phenomena 
and a wish to give substance to clouds, steam, rain 
and snow. v.e.b. 



iX FERN AND LEG PR 

Die Rauchcr, The Smokers, 191 1-12 



114 




i i s 




29 FERNAND LEGER 

Aktmodell im Atelier, 

Nude Model in the Studio, 1912-13 



1 10 




}0 FERNAND LEGER 

Deri >tiii. I he Stove, [918 



11- 



In seiner Serie >Formkontraste< von 1913-14, die er 
wenige Monate nach der Fertigstellung von >Akt- 
modell im Atelier< (Kat. 29) in Angriff nahm, wandte 
Leger sich zeitweise von der gegenstandlichen Darstel- 
lung ab. Als er dann 1917 von der Front zuriickkehrte 
und wieder zu malen begann, griff er wieder auf er- 
kennbare Bildgegenstande zuriick. Mit Arbeiten wie 
>Menschen in der Stadt< und dem damit verwandten 
Gemalde >Die Stadt< (1919-29, Philadelphia Museum 
of Art) leitete er seine >mechanische< Periodeein, ange- 
regt durch den technologischen Fortschritt und die 
auffallende Reklame der Nachkriegszeit. 
In den Stadtbildern aus dieser Zeit stellte Leger den 
Menschen ebenso entindividualisiert und mechanisiert 
dar wie seine Umgebung. Es gelang ihm, die Dynamik 
und Energie der Zeit in seinen Bildern einzufangen. 
Form, Farbe und Gestalt dienen in erster Linie der 
Plastik. Sie werden gleichwertig behandelt und sind 
vielfaltig aufeinander bezogen. Nebeneinander ent- 
stehen einzelne Bilder, in denen simultan wahr- 
genommene Eindriicke eingefangen sind. Zu einer Ver- 
wechslung der einzelnen Teile kommt es dennoch 
nicht, weil Leger die Flachen gleichmafsig gliedert und 
seine Kompositionen aus Blocken flacher, klarer 
Farben und scharf umrissenen Konturen aufbaut. Der 
Eindruck von Tiefe wird nicht durch Modellierung, 
sondern durch einander iiberlappende Flachen und 
einen Wechsel des Mafistabs vermittelt. Wie perfekt 
konstruierte Maschinen erzielen Legers Bilder mit 
einfachen, abwechslungsreichen und klaren Bild- 
elementen grofs'tmogliche Wirkung. l.f. 



Leger temporarily abandoned representational depic- 
tion in his Contrast of Forms series of 1913-14, begun 
a few months after he completed Nude Model in the 
Studio (cat. no. 29). When he returned from the front 
in 1917 and resumed painting, he reintroduced recog- 
nizable imagery in his work. Responsive to the tech- 
nological advances and assertive advertising that fol- 
lowed World War I, he embarked on his "mechanical" 
period with works such as Men in the City and the 
related The City of 1919-29 (Collection Philadelphia 
Museum of Art). 

In the urban themes of this period the human figure 
becomes as de-individualized and mechanized as the 
environment it occupies. Leger is able to express the 
rhythmic energy of contemporary life by finding its 
pictorial equivalent. Form, color and shape are con- 
sidered primarily for their plastic values and are given 
equal emphasis. They confront one another in a multi- 
tude of relations creating single images that capture 
simultaneous sensations. Confusion of parts does not 
result, because Leger distributes planes evenly and 
builds his compositions with blocky areas of flat, 
easily read, unmixed color and clear and incisive out- 
line. He conveys a sense of depth through overlapping 
planes and changes in scale rather than with modeling. 
Leger's simple, varied and clear pictorial elements, 
like ideal machines, efficiently produce effects of max- 
imum power. l.f. 



1 IS 




U FERNAND LEGER 

Menschen in dei Stadt, Men in the c ity, 1919 



I [Q 



>Frau mit Vase< ist ein herausragendes Beispiel fur 
Legers Bemiihen, menschliche Figuren mit der gleichen 
Plastizitat zu behandeln wie Gegenstande oder 
Maschinen. Arme, Hande, Haar und Brust sind in 
unbelebte »plastische Werte« iibersetzt. Die Frau ist 
keine Figur mehr, sondern eine architektonische 
Konstruktion. Die gegenseitige Durchdringung von 
Frau und Vase in einem undefinierten Raum erzeugt 
den Eindruck von Monumentalitat. 
Es gibt zwei weitere Versionen des Bildes, die der hier 
vorgestellten zum Verwechseln ahnlich sind: die eine, 
im Statens Museum for Kunst in Kopenhagen, ist von 
1924 datiert, die andere, im Kunstmuseum Basel, von 
1924-27. Nach einer Aulserung Legers handelt es sich 
bei dem Bild im Guggenheim Museum um die end- 
giiltige Fassung. v.e.b. 



Woman Holding a Vase is an outstanding example of 
Leger's attempt to treat human figures with the same 
plasticity as objects or machines. The arms, the hands, 
the hair, the breast are all translated into inanimate 
"values of plastic form." The woman is no longer a 
figure but an architecture of forms. The interpenetra- 
tion of woman and vase within an undefined space 
produces a monumental image. 
There are two other extremely similar versions of 
Woman Holding a Vase: one dated 1924 is in the 
Statens Museum for Kunst, Copenhagen, and another 
dated 1924-27 is in the Kunstmuseum Basel. Leger 
indicated that the Guggenheim painting is the final 
version (etat definitif). v.e.b. 



120 




; 2 FERNAND LEGER 

Frau urn \.im\ Woman Holding a V.ist. 192 



ii 1 




33 HERNAND LEGER 

{Composition mit Aloe Nr. 4, 

Composition with Aloes No. 4, [934-35 



ill 




) J I I K N \ \ I ) I I ( . I K 

Dei v estern, Starfish, 194: 



[23 



>Die Bauarbeiter mit Seilen< gehort zum grofsen The- 
menbereich der >Bauarbeiter< (>Les Constructeurs<), 
Bilder, die in den Jahren 1950-51 entstanden. Leger 
war beeindruckt von all den neuen Bauprojekten, an 
denen iiberall im zu neuem Leben erwachten Frank- 
reich gearbeitet wurde, in das er nach dem Krieg zu- 
riickgekehrt war. Die Idee zu dieser Serie kam ihm 
beim Anblick von Arbeitern, die an der Strafse nach 
Chevreuse das Eisenskelett eines Gebaudes aufrichtc- 
ten. 

In dieser Komposition hat Leger das Seil als wichtiges 
rhythmisches Element im unteren Vordergrund be- 
tont. In >Die Bauarbeiter (endgiiltige Fassung)< (1950, 
Musee Fernand Leger, Biot, Frankreich) 1 haben dage- 
gen Aste die Aufgabe dieses horizontalen Komposi- 
tionselements iibernommen, wahrend das Seil vertikal 
von einem Eisentrager hinab baumelt. »In meiner gro- 
Isen Komposition >Die Bauarbeiter < versuchte ich, zu 
denkbar starken Kontrasten zu kommen, indem ich 
den Wolken und dem Metallskelett eines modernen 
Baues die mit dem gewissenhaftesten Realismus ge- 
malten Arbeiter gegeniiberstellte.« 1 



Builders with Rope is a part of a major theme, 
The Builders or Les Constructeurs, on which Leger 
worked in 1950-51. He was impressed by all the new 
construction underway in the revitalized France he 
returned to after the War, and the idea for the series 
came to him on seeing men working on rising girders 
of a building near the road to Chevreuse. 
In this composition Leger has emphasized the rope, 
treating it as an important rhythmic element in the 
lower foreground. In The Great Builders (Final Ver- 
sion), 1950 (Collection Musee Fernand Leger, Biot, 
France), 1 however, branches replace the rope as hori- 
zontal compositional devices, and the rope dangles 
vertically from a girder. "In The Builders I tried to get 
the most violent contrasts by opposing human figures 
painted with scrupulous realism to the clouds and the 
metallic structures." 2 L.A.s. 



1 Reproduziert in N. Serota (Hrsg.), 'Fernand Leger - Zeichnungen, Bilder, 
Zyklen 1950-1955-, Miinchcn 1988, Kat.-Nr. 94. 

2 Fernand Leger, »Neuc Raumkonzeptionen« (1952) in Fernand Leger, 
■ Mcnsch, Maschine, Malerei-, Bern 1971, S. 148. 



1 Reproduced in Fernand Leger, exh.cat., Pans, 1971, no. 171. 
1 F. Leger, Function in Painting, New York, 1971, p. 187. 



124 




; n ! I K \ \ \ I > I I ( , 1 K 

I )u Bauarbeitei mil Seilcn, 
Builders w nli Rope 



[25 



Robert Delaunay 1885-1941 



Robert-Victor-Felix Delaunay wurde am 12. April 
1885 in Paris geboren. Nachdem er die hohere Schule 
abgeschlossen hatte, begann er 1902 eine Lehre als 
Biihnenbildner in Belleville. 1903 fing er an zu malen, 
und bereits 1904 stellte er zum ersten Mai wie 1906 
im >Salon d'Automne< aus, aufserdem von 1904 bis 
zum Ersten Weltkrieg im >Salon des Independants<. 
Zwischen 1905 und 1907 freundete er sich mit Rous- 
seau und Jean Metzinger an und setzte sich mit den 
Farbtheorien von M.-E. Chevreul auseinander. Er 
make zu dieser Zeit im Stil des Neoimpressionismus, 
und wurde auch von Cezanne beeinflulst. Von 1907-08 
leistete er in Laon seinen Militiirdienst ab. Zuriick 
in Paris, Iernte er die Kubisten kennen, die nun ihrer- 
seits sein Werk beeinflufiten. In den Jahren 1909-10 
fand Delaunay zu seinem eigenen Stil: seinen ersten 
Eiffelturm make er 1909. 1910 heiratete Delaunay die 
Malerin Sonia Terk, die seine Mitarbeiterin an vielen 
Projekten werden sollte. 

Seit 191 1 beteiligte sich Delaunay an Ausstellungen in 
Deutschland und pflegte Verbindungen zur Avant- 
garde der deutschen Kunstszene: in diesem Jahr lud 
Kandinsky ihn ein, an der ersten Ausstellung des 
>Blauen Reiters< in Miinchen teilzunehmen. Er 
befreundete sich mit Guillaume Apollinaire, Henri Le 
Fauconnier und Albert Gleizes. 1912 fand in der 
Galerie Barbazanges in Paris seine erste Einzelausstel- 
lung statt. Seine ersten >Fenster<-Bilder entstanden. 
Angeregt von der Iyrisch gestimmtcn Farbgcbung der 
Fenster< pragte Apollinaire den Begriff »Orphismus« 
bzw. »orphischer Kubismus« fur Delaunays Werk. 
1913 make Delaunay seine >Kreisformen< oder 
>Scheiben-Bilder; dieses Jahr markiert auch den Be- 
ginn seiner Freundschaft mit Blaise Cendrars. 

Von 1914-20 Iebte Delaunay in Spanien und Portugal. 

Er freundete sich mit Serge Diaghilew, Igor Strawinsky, 



Robert-Victor-Felix Delaunay was born in Paris 
on April 12, 1885. In 1902, after secondary educa- 
tion, he apprenticed in a studio for theater sets in 
Belleville. In 1903 he started painting and by 1904 
was exhibiting: that year and in 1906 at the Salon 
d'Automne and from 1904 until World War I at the 
Salon des Independants. Between 1905 and 1907 
Delaunay became friendly with Rousseau and Jean 
Metzinger and studied the color theories of M.-E. 
Chevreul; he was then painting in a Neo-Impres- 
sionist manner. Cezanne's work also influenced 
Delaunay around this time. From 1907-08 he served 
in the military in Laon and upon returning to Paris 
he had contact with the Cubists, who in turn in- 
fluenced his work. The period 1909-10 saw the 
emergence of Delaunay's personal style: he painted 
his first Eiffel Tower in 1909. In 19 10 Delaunay 
married the painter Sonia Terk, who became his 
collaborator on many projects. 
Delaunay's participation in exhibitions in Germany 
and association with advanced artists working 
there began in 191 1: that year Kandinsky invited 
him to participate in the first Blane Reiter (Blue 
Rider) exhibition in Munich. At this time he became 
friendly with Guillaume Apollinaire, Henri Le Fau- 
connier and Albert Gleizes. In 1912 Delaunay's first 
one-man show took place at the Galerie Barbazan- 
ges, Paris, and he began his Window pictures. In- 
spired by the lyricism of color of the Windows, 
Apollinaire invented the term "Orphism" or "Or- 
phic Cubism" to describe Delaunay's work. In 1913 
Delaunay painted his Circular Form or Disc 
pictures; this year also marks the beginning of his 
friendship with Blaise Cendrars. 
From 1914 to 1920 Delaunay lived in Spain and 
Portugal and became friends with Sergei Diaghilev, 



1 16 



Diego Rivera und I eonidc Massinc an. uiis ent- 
u.ul er Biihnenbilder fur die > Ballets Russes . n>io 
Icehrte cr nacfa Pans zuruck, wo im Jahrc ut:: in dei 
Galeric I'. ml Guillaumc cine umfangreiche Vusstel 
lung seines Wcrks gezeigt wurde. In diesem |ahi 
begann cr seme zweite 1 iffelturm -Serie. 1^24 em 
standen die I aufei , mis I resken fiii das Palais dc 
I'Ambassade de France aul der 1 xposition Inter- 
nationale lies \its Decoratifs in Paris. 1937 schul 
ei Wandbilder Fur das Palais des ( hemins de I ei und 
das • Palais de I' Vir .ml der Weltausstellung \ on Paris. 
Als seme let/ten Arheiten entsiaiulen 1938 die 
Dekorationen Fur den Skulpturensaal des Salon des 
luilenes. [939 beteiligte er sich an der Organisation 
der Ausstellung Realms Nouvelles . Delauna) starb 
.im is- Oktober 1*041 in Montpellier. Wichtige \us- 
stellungen semes Werks Fanden 1985 im Musee Natio- 
nal de la Ville de Pans und in der Staatsgalerie Moder 
ner Kunst mi Haus der Kunst in Miinchen statt. 



Igor Stravinsky, Diego Rivera and 1 eonide Mas 

sine. 1 le did the decor tor the Ballets Russes 111 1 91 8. 
Bj had returned to Paris. I lere, in 1922, a 

major exhibition oi Ins work was held ai Galerie 
Paul Guillaume, and he began Ins second / 
Tower series. In \<->ij he undertook his Runner 
paintings .\nd in isiis executed frescoes for the 
Palais de I' ^mbassade de I ranee ai the / xposition 
Internationale des Arts Decoratifs in Pans. In i9>~ 
he completed murals for the Palais des c hemins de 
I 1 1 and Palais de I' Air at the Paris World's I air. I lis 
last works were decorations for the sculpture hall 
of the Salon des luilenes m [938. In [939 he helped 
organize the exhibition Realites Nouvelles. Delau- 
na) dud m Montpellier on c )ctober 15, [941. Major 
exhibitions oi the artist's work took place in iwS^ 
ai the Musee National de la Ville de Pans and the 
Staatsgalerie Moderner Kunst im 1 laus der Kunst, 
Munich. 



11- 



36 ROBERT DELAUNAY 

Saint-Severin Nr. 3, Saint-Severin No. 3, 1909-10 



128 




[29 



Der Eiffelturm, 1889 als ein Symbol des technischen 
Fortschritts errichtet, zog von Anfang an Maler und 
Dichter an, die das Wesen der Moderne in ihrem Werk 
zu fassen versuchten. Die Faszination, die der Eiffel- 
turm auf Delaunay ausiibte, schlug sich in mindestens 
dreifiig vollendeten Gemalden von diesem, bei aller 
Radikalitat anmutigen, eisernen Bauwerk nieder. 
Wie der Dichter Blaise Cendrars bemerkte, machte 
Delaunay 1911 fiinfundfiinfzig Versuche, den Turm zu 
malen, bevor er zu einem Ergebnis kam, das ihn zufrie- 
denstellte. 1 »Delaunay«, schrieb Cendrars, »wollte 
[den Turm] plastisch interpretieren, was ihm mit 
seinem weltberuhmten Bild auch schliefilich gelang. 
Er zergliederte den Turm, um in seine Struktur hinein- 
zugelangen. Er stutzte ihn und stief? ihn um, um ihn 
in seiner vollen schwindelnden Hohe von dreihundert 
Metern vor Augen zu fuhren.« z 
Das Bildvokabular, mit dessen Hilfe Delaunay den 
Eiffelturm simultan aus verschiedenen Perspektiven 
wiedergab, kommt im wesentlichen aus dem Kubis- 
mus. Die zersplitterten, gegeneinander verschobenen 
Formen des Turms und der ihn umgebenden Gebaude 
implodieren gleichsam und iiberspannen wie ein 
Muster die ganze Bildoberflache. Die Betonung liegt 
hier jedoch nicht nur auf dem Wechselspiel verschiede- 
ner, von mehreren Standorten aus betrachteter archi- 
tektonischer Konstruktionen, sondern auch auf der 
atmospharischen Wirkung des Lichts auf die Stadt 
Paris. Delaunay s > Eiffelturm <-Serie markiert einen 
Ubergang von seinen teilweise noch gegenstandlichen 
Darstellungen der Stadtlandschaft zu auf der Farben- 
spektralanalyse beruhenden Abstraktionen. In den 
Augen Guillaume Apollinaires gehoren diese Werke 
zu einer neuen asthetischen Kategorie, fiir die er den 
Ausdruck »Orphismus« fand. n.s. 



Constructed in 1889 as a symbol of technological 
advancement, the Eiffel Tower captured the atten- 
tion of painters and poets attempting to define the 
essence of modernity in their work. Delaunay's ob- 
session with the Tower resulted in at least thirty 
completed paintings representing the radical yet 
graceful iron edifice. According to the poet Blaise 
Cendrars, Delaunay made fifty-one attempts to de- 
pict the tower in 191 1 before arriving at an accept- 
able solution. 1 "Delaunay," explained Cendrars, 
"wanted to interpret [the Tower] plastically. He 
succeeded at last with his world-famous picture. 
He disarticulated the Tower in order to get inside 
its structure. He truncated it and tilted it in order 
to disclose all of its three hundred dizzying meters 
of height. " 2 

The pictorial vocabulary with which Delaunay 
rendered the Eiffel Tower from several simultane- 
ous perspectives is essentially Cubist. In the present 
canvas, the shifting, fragmented forms of the tower 
and the buildings surrounding it implode, as it 
were, to create an allover pattern of interconnected 
planes. However, the emphasis here is not entirely 
on the interplay of various architectural construc- 
tions viewed from multiple vantage points, but also 
on the effect of atmospheric light upon the city of 
Paris. Delaunay's Eiffel Tower series marks a transi- 
tion from his semimimetic representations of the 
urban environment to abstractions based on color 
spectrum analysis. According to Guillaume Apolli- 
naire, these latter works belonged to a new aesthetic 
category, which he called Orphism. n.s. 



1 B. Cendrars, »Thc Eiffel Tower« (1924) in A. Cohen (Hrsg.), The New 
Art of Color: The Writings of Sonia and Robert Delaunay, New York 
1978, S. 174. 

2 F.benda, S. 175. 



1 B. Cendrars, "The F.iffel Tower," in The New Art of Color: The Writings 
of Soma and Robert Delaunay, ed. A. Cohen, New York, 1978, p. 174. 

2 Ibid., p. 175. 



I30 




J7 R.OB1 K I DELAUNA^ 

1 itti-lmrm, \ itti I [bw< r. [QM 



i u 



In den Eiffelturmgemalden diente Delaunay das Licht 
dazu, die Gegenstande zu zergliedern. >Fenster zur 
Stadt Nr. 3< markiert den Ubergang zur Serie der 
>Fenster<-Bilder von 1912, deren Thema das Licht 
selbst ist. Das dekorative Schachbrettmuster, in friihe- 
ren Arbeiten mehr beilaufig verwendet, wird hier zu 
einem das ganze Bild iiberziehenden Gitter, das sich 
mit den grofieren drei- und rechteckigen Mustern 
verbindet. 

In Deutschland wurden Delaunays Gemalde begeistert 
aufgenommen. >Fenster zur Stadt Nr. y gehorte zu 
den Bildern, die Anfang 1913 in einer Einzelausstel- 
lung in der Berliner Galerie >Der Sturm < gezeigt wur- 
den. Im Dezember 191 1 wurden Werke Delaunays 
zusammen mit Arbeiten der Gruppe >Der Blaue 
Reiter< in Miinchen ausgestellt und darauf von 
Jawlensky, Bernhard Kohler und Adolf Erbsloh er- 
worben. Kandinsky korrespondierte mit Delaunay. 
Klee, Marc und Macke besuchten ihn in Paris, und 
anlafslich der Ausstellung in der Galerie >Der Sturm < 
reiste Delaunay selbst nach Deutschland. v.e.b. 



Window on the City No. j marks a transition from 
Delaunay's use of light to break up objects in the 
earlier Eiffel Tower paintings to his concern for pure 
light as the subject itself in the Window series of 1912. 
The decorative checkerboard design, previously em- 
ployed in a more random manner, here becomes an 
overall grid consistent with the larger patterns of tri- 
angles and rectangles. 

Delaunay's paintings were enthusiastically received in 
Germany. Window on the City No.) was included in 
a Der Sturm gallery exhibition in Berlin early in 1913, 
and other pictures were shown with works of the 
Blaue Reiter {Blue Rider) group in Munich in Decem- 
ber 191 1 and subsequently purchased by Jawlensky, 
Bernhard Koehler and Adolf Erbsloh. Kandinsky cor- 
responded with Delaunay; Klee, Marc and Macke all 
visited him in Paris; and Delaunay traveled to Ger- 
many at the time of the exhibition at Der Sturm. 

V.E.B. 



iu 



■wwa 




58 R.OB1 K I DELAUNA1 

\ enstei zui st.uh Nr. \. 

\\ indovt on the ( in No. t, 1911-12 



1 J3 



39 ROBERT DELAUNAY 

Der rote Turm, Red Eiffel Tower, 1911-12 



134 




. jj 



Um 1930 kehrte Delaunay zu den abstrakten Kreisfor- 
men zuriick, die in seinem Werk von 1913 so vorherr- 
schend gewesen waren. Zum ersten Mai tauchte die 
Scheibe im Himmel einer Landschaft von 1906 auf. 
1913 war sie das Thema von Bildern mit den Titeln 
>Sonne< oder >Mond< geworden. 
Um zwei selbstandige Brennpunkte liegen sich iiber- 
schneidende, kreisformige - vornehmlich rote, blaue 
und gelbe - Farbbander. Dort, wo die Bander sich 
kreuzen, andert sich die Farbe. Die rechte Halfte des 
Bildes, auf der farbige Scheiben die in acht Segmente 
unterteiltcn konzentrischen Farbbander iiberlagern, 
ist eine kaleidoskopische Zersplitterung der linken 
Halfte. Delaunays Auseinandersetzung mit schemati- 
schen, konzentrischen Kreisen setzte sich in den dreifsi- 
ger Jahren in Reliefskulpturen und in den Bildern der 
>Rhythmus<-Serie fort. v.e.b. 



Around 1930 Delaunay returned to the abstract circu- 
lar forms so prevalent in his work of 191 3. He first 
represented the disc in the sky of a 1906 landscape 
and by 191 3 this shape had become the subject of 
canvases entitled Sun and Moon. 
Circular Forms presents two distinct foci with over- 
lapping circular bands of color, primarily red, blue 
and yellow. Where the bands intersect, the color chan- 
ges. The right half of the canvas, showing concentric 
circles divided into eight segments on which discs are 
superimposed, is a kaleidoscopic fragmentation of the 
left half. Delaunay's investigation of schematic con- 
centric circles continued in the 1930s with relief sculp- 
ture and paintings of the Rhythm series. v.e.b. 



136 




40 ROM R I DM \1 N \1 

Kh isfornu a, I r< ulai I orms, 1 9 ; 



1 J7 



Liste der ausgestellten Werke Works in the Exhibition 



Sofern nicht anders vermerkt, stammen samt- 
liche Werke aus der Sammlung des Solomon 
R. Guggenheim Museums, New York. 



Unless otherwise noted, all works are 
Collection Solomon R. Guggenheim Museum, 
New York. 



Wassily (Vasily) Kandinsky 

Der blaue Berg, 1908-09 

01 auf Leinwand 

106 x 96,6 cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 

41.505 



Blue Mountain, 1908-09 

Oil on canvas 

41% x 38 in. 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



2 Reifrockgesellschaft, 1909 
Ol auf Leinwand 
95,1 x 150,1 cm 
45.966 



Group in Crinolines, 1909 
Oil on canvas 
37 '/z x 59 7« in. 



} Skizze fur Komposition 2, 1909-10 
0/ auf Leinwand 
97,5 x 131,2 cm 
45.961 



Sketch for "Composition II," 1909-10 
Oil on canvas 
x 5i ; /h in. 



Landschaft mit Fabrikschornstein, 1910 

Ol auf Leinwand 

66,1 x 82 cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 

41.504 



Landscape with Factory Chimney, 1910 

Oil on canvas 

26 x 32Y, in. 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



5 Pastorale, Februar 1911 
Ol auf Leinwand 
105,8 x 156,7 cm 
45-9 6 5 



Pastorale, February 191 1 
Oil on canvas 
4i 5 k x 6i ! /s in. 



6 Improvisation 28 (zweite Fassung), 1912 
Ol auf Leinwand 
111,4 x 162,1 cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 
37-2-39 



Improvisation 28 (Second Version), 1912 

Oil on canvas 

43 7 /s x 63 7 k in. 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



7 Landschaft mit roten Flecken II, 1913 
Ol auf Leinwand 

117,5 x T 4° cm 

Sammlung Peggy Guggenheim, Venedig 

76.2553 PG 33 



Landscape with Red Spots II, 1913 

Oil on canvas 

46% x 55'k in. 

Peggy Guggenheim Collection, Venice 



8 Landschaft mit Regen, Januar 1913 
Ol auf Leinwand 
70,2 x 78,1 cm 
45.962 



Landscape with Rain, January 1913 
Oil on canvas 
27 5 /s x 30 V 4 m. 



138 



BilJ mil weifSem Kand, Mai i<?i ] 
( )/ .tut I einwand 
140,1 x 200,; 

lomon R Guggi nbeim 

145 



Painting with White Border, May 191 < 

( );/ on 1 >nu as 

■ ■ in 

Gift, Solomon R. G 



Fran/ Marc 

10 Knahe mit Lamm, ry;/ 
( )/ .ml I einwand 



Young Boj with a 1 amb, 191 1 

Oil on ( .mi .1- 



II Stier, mm ; 

( )/ auf Leinwand 
100 \ 1 i\.z < m 
ri . 13 1 2 



White Hull, ;v; 1 
( );/ on < anvas 

\ 



12 Gelbc Kuh, 191 ; 
0/ am/ / einwand 
140,5 x 189,2 cm 
4^> 1210 



Yellow ( ow, /y/ / 

( );/ om ( .mr.i.- 

\ '4 m 



1 ; I >.i\ arme I and I irol, 191 J 
0/ am/ / einwand 

1 ;i .1 \ 200 cm 
4^.1040 



The Unfortunate Land ol Tyrol, 191 j 
( )// on canvas 
» 78 V 4 in. 



14 Stallungen, iy / j 
Ol auf I einwand 
71,6 x 157,5 cm 
46.1037 



Stables, 191} 
( );/ on canvas 
2 in. 



1 s Zerbrochene Formen, 1914 
( )/ auf I einu and 
m,8 \ 58,4 < m 

50.1240 



Broken Forms, 1914 
( );/ on canvas 
44 * J3% in. 



Marc C*hai»all 

r.6 \nuita, die Schwestei des Kunsders, 7910 
( )/ auf 1 einwand 

■ ii. ; \ • . ) < m 
48, / f72 l •" 



Portrait of the Artist's Sister Anuita, 
( )</ on canvas 
in. 



17 Der Soldat trinkt, 1911-12 
I 1 S0UI.1t boil 
( )/ auf I einwand 
/09,/ \ 94,j 1 "i 
49.1211 



I he Soldier Drinks, i>n 112 
( )// 0/1 can 



1 (9 



1 8 Paris durch das Fenster, 19 13 
Paris par la fenetre 
< n auf Leinwand 
1 is,8 x 141,4 cm 

S< benkung Solomon R. Guggenheim 
37-438 



Paris Through the Window, 191 ^ 

Oil on canvas 

53'/z X55-U i". 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



19 Der griine Geiger, 1921-14 
Violoniste 
O/ auf Leinwand 
198 x 108,6 cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 
17-44& 



Green Violinist, 1923-24 

Oil on canvas 

78 x 42^/4 in. 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



Pablo Picasso 



20 Landschaft bei Ceret, Sommer 1911 
Paysage de Ceret 
Ol auf Leinwand 
6s, 1 x 50,3 cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 
17-538 



Landscape at Ceret, Summer 1911 

Oil on canvas 

z^/s x 19% in. 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



21 Akkordeonspielerin, Sommer 1911 
L'Accordeoniste 
O/ auf Leinwand 
1 30,2 x 89,5 cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 
37-537 



Accordionist, Summer 1911 

Oil on canvas 

J-1V4 *35% in. 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



22 Flaschen und Glaser, Winter 1911-12 
Bouteilles et verres 
O/ auf Papier auf Leinwand 
64,4 x 49, s cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 
38-539 



Bottles and Glasses, Winter 1911-12 
Oil on paper mounted on canvas 
z^/s x 19'/, in. 
Gift, Solomon R. Guggenheim 



2} Mandoline und Gitarre, 1924 
Mandoline et guitare 
Ol und Sand auf Leinwand 
140,6 x 200,4 cm 
53-I358 



Mandolin and Guitar, 1924 
Oil with sand on canvas 
55% xj8 7 /k in. 



24 Das Atelier, 192S 
L'Atelier 

O/ und Kreide auf Leinwand 
161,6 x 129,9 cm 

Sammlung Peggy Guggenheim, Venedig 
76.2s 53 PG J 



The Studio, 1928 

Oil and crayon on canvas 

63 Vg x ji'/s in. 

Peggy Guggenheim Collection, Venice 



140 



( lonstantin Brancusi 



15 Portrai \<>n ( ieorge, 1911 
I e Portrait de ( ieorge 
\Aarmor 

//(>/•,-. j . 
$6.1446 



Port rail ol c ieorge, i</i 1 
Marble 



16 Maiastra, r9i2 (?) 

Polierte Bronze ./«/ Steinsockel 
Hbhe: 62 cm Figui . 14,2 cm Socket 
Sammlung Pi beim, Venedig 

76.255 ; PG >o 



Maiastra, />>/- 

Polished ln.i>>, 24 . in. high 

on st high 

Guggenheim Collection, \ 



2,7 I He Muse, t9i2 

I 1 VI use 
Marmor 

44, \ \ 24,1 \ 20, ; cm 
■ 1 ; ; - 



I he Mum-, i<)i 2 

Marble 

1 - \ •« < 8 in 



Fernand 1 egcr 

is Die Raucher, i i 1911-Januar 191: 

I es Fumeurs 

( )/ .;/</ / einwand 
1 21 .4 \ 1)6,5 cm 

- domon K < Guggenheim 
\8 r2i 



rhc Smokers, December 191 1- January 191. 

( )d <»i canvas 

rj \ >S in. 

Gift, Solomon K. Guggenheim 



2,9 Vktmodell im Atelier, n/12-1; 
Lc Modele nu dans I'atelier 
ol auf Rupfen 

127,8 \ 95,7 c )>! 
49.1193 



Nude Model in the Studio, 1912-1 ; 
( )// on burlap 

\ 



->,o Der Ofen, April 1918 
I 1 Poele 

( >/ ./;// / einwand 
61 \ roj cm 

Schi nkung Solomon K Guggenheim 
S25 



Hie Stove, April 1918 
( );/ on canvas 

24 \ it i in. 

Gift, Solomon R, Guggenheim 



; 1 Menschen in der Stadt, 1919 
1 es 1 lommes dans la \ illc 
( )/ auf I einwand 
145,7 \ 113,5 cm 

mmlung V 1 . Venedig 

76.255 ;/'(.-; 



Mm in the C ity, 1919 
( );/ on canvas 
1 . . in. 

nheim ( 'ollection, \ 



'•,1 It. in mil Vise, r927 
I emme tenant un vase 
( )/ .uif I einwand 
1 46,3 <97,5 < "i 



Worn. in Holding a Vase, 1927 
( );/ on can 



1-4' 



33 Komposition mit Aloe Nr. 4, 1934-35 
Composition a l'aloes no. 4 
07 auf Letnwand 
113,3 x I 4& cm 

41.877 



Composition with Aloes No. 4, 1934-35 
Oil on canvas 
44 5 k x J7V2 in. 



34 Der Seestern, 1942 
L'Etoile de mer 
O/ auf Leinwand 
147,3 x IZ 7 cm 
Schenkung Evelyn Sharp 
77.2669 



Starfish, 1942 
Oil on canvas 
58 x 50 in. 
Gift, Evelyn Sharp 



35 Die Bauarbeiter mit Seilen, 1950 
Constructeurs au cordage 
0/ auf Leinwand 
161,3 x ll 4 cm 
Schenkung Evelyn Sharp 
77.2668 



Builders with Rope, 1950 
Oil on canvas 
63 1 /, x 44 7 k in. 
Gift, Evelyn Sharp 



Robert Delaunay 

36 Saint-Severin Nr. 3, 1909-10 
Saint-Severin no. 3 
0/ auf Leinwand 
114,1 x 88,6 cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 
41.462 



Saint-Severin No. 3, 1909-10 

Oil on canvas 

45 x 34^/N in. 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



37 Eiffelturm, 1911 
Tour Eiffel 
O/ auf Leinwand 
202 x 138,4 cm 

Schenkung Solomon R. Guggenheim 
37-463 



Eiffel Tower, 191 1 

Oil on canvas 

79 l U x 54V2 in. 

Gift, Solomon R. Guggenheim 



38 Fenster zur Stadt Nr. 3, 1911-12 
La Fenetre sur la ville no. 3 
O/ auf Leinwand 
11^, S x 130,7 cm 
47.878 



Window on the City No. 3, 1911-12 
Oil on canvas 
44 } / 4 x 51V2 in. 



39 Der rote Turm, 1911-12 
La Tour rouge 
0/ auf Leinwand 
125 x 90,3 cm 
46.1036 



Red Eiffel Tower, 1911-12. 
Oil on canvas 
49 % x 35 }/ s in. 



40 Kreisformen, 19 30 
Formes circulates 
O/ auf Leinwand 
128,9 \ 194,9 ' '" 
49.1 184 



Circular Forms, 1930 
Oil on canvas 
$o 3 / 4 x 76% in. 



1 42 







ISBN K-^913-1069-0